Nach einer in der Moderne gewachsenen Vorstellung wirken die Alpen als Verstärker kultureller Besonderheiten; das gilt als Selbstverständlichkeit und scheint in der „Natur” der Sache zu liegen. Die Frage nach Herkunft und Wirkung dieses Bildes wird nicht ausreichend zu beantworten sein, solange sie eine Frage von Naturraum und Wissenschaft bleibt. Sie führt kaum weiter als zu den bekannten Befunden, dass die Alpenbegeisterung eine Angelegenheit der bürgerlichen Moderne ist.^[388] Doch die Rede von der „Entdeckung” suggeriert, zumal wenn sie ins Kultürliche gewendet wird, stets die Polarität moderner Entdecker auf der einen und eines entdeckt Authentischen auf der anderen Seite. Für das ethnographische Alpenbild hatte diese im kulturkritischen Gestus alpiner (wie anderer) Kulturbilder des 19. Jahrhunderts grundgelegte Sichtweise weit reichende Folgen; sie ließ die Absonderung einer alpinen Kultur jenseits des modernen Interesses an den Alpen zu: zeitlos, natürlichen Kreisläufen gehorchend und durch und durch agrarisch und autark. So glich das Bild der vormodernen Alpen einer unberührten, abgeschlossenen, ja statischen Idylle. Und wir leben nach wie vor mit der Illusion, dass diese Idylle unter und neben den korrumpierten Kulturschichten noch existieren müsste.^[389] Dieser grundsätzliche Widerspruch scheint solange nicht auflösbar zu sein, solange „Alpin-Kultur” und „Kulturindustrie” nicht zusammengedacht werden. Vermisst man indes die Schnittmengen von Diskursen, die bislang meist getrennt oder als konkurrierende Entwürfe gesehen wurden, ergibt sich ein anderes Bild. Dann treten die Korrespondenzen zwischen naturlieber Freizeitnutzung als anerkannt moderner Alpensicht und den Alpen als Natur- und Lebensraum, wofür eine antiquarisch ethnographische Wissenschaft früh ihre Zuständigkeit angedeutet hatte, deutlicher zu Tage.

Recht gleichzeitig betraten die Alpen nämlich das Interessensfeld einer sich institutionalisierenden Alpenforschung^[390] einerseits und einer zur umfassenden Kulturpraxis entwickelten Bergsteigerei andererseits. Da trugen sie auch bereits das Etikett eines spezifischen Erfahrungsraumes, eines Raumes, in dem das Andere in Natur und Kultur quasi vor der Haustüre auf Entdeckung wartete. Blick und Interesse dafür begannen Bestandteil des Alltags zu werden, es zu finden gestaltete sich zur erlern- und vermittelbaren Kulturtechnik. Beobachtungen über „Land und Leute” warden zum Gegenstand bürgerlicher Apodemik,^[391] und das Deutungsparadigma des Alpinen wird in diesem Kontext konkret und populär.

Im Alpinismus (wo sonst?) erlebt auch der Begriff „alpin” seine erste Konjunktur, und zwar wenige Jahre nachdem das Wort im „Deutschen Wörterbuch” der Brüder Grimm noch gar keiner Erwähnung würdig war. Dort fehlt 1854 – kein Jahrzehnt vor der Gründung des Alpine Club in London und seiner wenig späteren deutschsprachigen Pendants – auch ein Eintrag als Verweis auf „die Alpen” im heutigen Sprachgebrauch.^[392]

Der organisierte Alpinismus bedient sich des Wortes „alpin” hingegen von Anfang an häufig und in zwei unterschiedlichen Bedeutungen: Es zielt einerseits auf das rein Naturräumliche, andererseits auf die kulturelle Praxis der Bergsteigerei und nähert sich damit der Bedeutung von „alpinistisch”. Jedenfalls ist seit den sechziger Jahren von „alpinen Fahrten (Wanderungen)” und „alpinen Berichten”, von „alpiner Literatur” und später auch von „alpinen Problemen” und „alpinen Fähigkeiten” die Rede. „Alpine Kränzchen” gibt es, „alpine Auskunftsstellen” werden eröffnet und „alpine Plaudereien” und „alpine Sittenbilder” veröffentlicht, während Berichte von „alpinen Unglücksfällen” die Gazetten füllen und „Internationale alpine Congresse” abgehalten werden. Dass dann mit der Einführung und Weiterentwicklung des Skilaufs in den Alpen die neue Sportart die Beifügung „alpin” zur Unterscheidung vom nordischen Skisport erhalten sollte, ist also nur konsequent.^[393]

Mit dem 19. Jahrhundert beginnt also die Ausstattung der Alpen als moderner Erlebnisraum; sie werden zur Selbsterfahrungslandschaft des Bürgertums par excellence, bürgerliche Tugenden werden dort erprobt und ein neues Natur- und Körperverständnis diskursiv ausgemittelt.^[394] Das Erleben einer naturhaft gedeuteten Kultur ist Teil moderner Bergerfahrung und kann sich auch noch seinen Platz bewahren, als sich mit dem beginnenden Massentourismus das Bild der Alpen als das einer Freizeitlandschaft verfestigt. Ungeahnt der realen Verhältnisse, der – kulturindustriellen und damit ökonomischen – Unterwerfung weiter Alpengebiete, wird an die Alpen nach wie vor der Anspruch des Unvermittelten gestellt: doch das Unberührte nützt sich besonders schnell ab, und bald beginnt die Suche nach exklusiven Erlebnisräumen.

Gleichzeitig aber gewinnt der Begriff „alpin” an Kontur zur Kennzeichnung kultureller Verhältnisse und vor allem ihrer Objektivationen: 1892 veröffentlicht der Germanist und Nibelungenübersetzer Ludwig Freytag seine „Proben aus der Bibliographie des alpinen Volksthums”. Was dort wohl kommentiert zusammengestellt ist, sind folkloristische Sammlungen im besten Sinne des Wortes:^[395] „Alles ist für den Reisenden geschehen und geschieht für ihn – nur in einer Beziehung nicht, und das ist die Kenntnis des gerade in den Alpen vielfach noch so eigenartigen und selbständigen Volksthums”^[396].

Wo Schätze vermutet werden und es an den Kräften mangelt, sie zu heben, werden freilich auch Defizite beklagt. Doch könnte man umgekehrt ein Gutteil der so genannten alpinen Literatur als ethnographische verstehen; der von der Reiseliteratur geschulte und, ihr folgend, in Reisepraxis geübte „kulturelle” Blick meint mithin nicht nur, was als ethnographische Besonderheit ins Auge springt und der Erwähnung würdig ist, sondern auch, was an zuvorderst „Natürlichem” kultureller Ordnung unterzogen wird. Denn der Alpenblick verwandelt Tallandschaften, Gesteine, Gletscher und Blumen – Namen, Dinge und Orte.

Aber auch „Funde und Erfindungen” aus dem später als „Volkskultur” firmierenden Feld selbst wurden mit Poesie – und die folgt hier wie anderswo einem autopoetischen Bedürfnis – angerührt. In seinem 1900 veröffentlichten offenen Brief „Über den wissenschaftlichen Betrieb der Volkskunde in den Alpen” formulierte der Grazer Germanist Anton E. Schönbach, wie man sich die Anwendung volkskundlichen Wissens vorzustellen hat: „Was uns in manchen Lebensgewohnheiten kindisch und läppisch däuchte, erhielt durch Grimm's Zauberstab ehrwürdig tiefen Sinn […].”^[397] Die Wendung zielt auf die Vehemenz, mit der volkskundliches Sehen^[398] die Alpen in einem anderen Licht erscheinen ließ. Schönbach – sein Name steht hier beispielhaft – sah den Bedarf, die Alpen neu zu erzählen, und er forderte dazu eine Fundierung des wissenschaftlichen Betriebs in den Alpen selbst: „Junge Leute, dem Lande durch Geburt und Sprache zugehörig”, sollten dort ausgebildet werden, sie sollen „wissen, was sie zu suchen haben und was schon gefunden worden ist".^[399]

In der Außenperspektive mussten die Alpen als Rückzugsgebiet erscheinen, in dem sich „Urformen” erhalten haben und Relikte einen direkteren Weg zur „Volksseele” wiesen, wie er sonst nur in den so genannten Sprachinseln ausgemacht werden konnte. Fleißig wurden fortan die Zeugnisse echter und vermeintlicher Archaik aus den Alpentälern in die regionalen und nationalen Museen gebracht, wo sie fortan das einfache Leben repräsentieren sollten und als Volkskunst die Nachfrage des zeitgenössischen Primitivismus auf einheimische Art und Weise zu befriedigen vermochten. Bewunderer und Nachahmer im gesamten Alpenraum fand Leopold Rütimeyers 1924 erschienene Bilanz dieser Perspektive:^[400] Kerb- und Zählhölzer, Masken aus Holz, Fell und Horn, Schalensteine, Steinlampen, Rindenerzeugnisse, Kinderspielzeug aus Ästen, Knochen und Zapfen und natürlich allerlei aus dem ganzen Holz herausgearbeitetes Gebrauchsgut wurden zu Standards alpiner Sachkultur und dienen bis heute als Fundus für neue Verzauberungsversuche.^[401]

Alpine Kultur wird erschrieben, ihre Konturen erhält sie in einer Binnenethnographie – und deren Erzählungen zielten stets auf „Gemüth” und Augen. Die ästhetische Eroberung der Alpen und das Motivrepertoire, das durch entsprechende Stilisierung im 19. Jahrhundert bald jene Verlässlichkeit erfahren hatte, die das 20. bereits zu beklagen begann, umfasste immer Land und Leute, Berge und Menschen. In der Heimatschutzbewegung, in der seit der Jahrhundertwende dann die Kräfte aus Alpinismus und Ethnographie – dieses „große Unternehmen zur Sakralisierung des Vergangenen”^[402] – oftmals ganz konkret zusammenfanden, gipfelte dieses doppelte Interesse in dem vielfach zitierten Bild der Zweisäuligkeit: „Schutz der heimatlichen Natur” und „Schutz des heimatlichen Menschenwerkes”, worunter wiederum die „volkstümliche Art in Gerät, Tracht, Brauch und Musik” gemeint war.^[403]

Es sind gerade die wandernden Forscher und forschenden Wanderer jener Gründerjahre einer organisierten Bergliebe, bei denen die Etikette des Alpinen zur Kennzeichnung kultureller Verhältnisse und Praxen auftaucht. Da gibt es einerseits noch den ganz in (spät-)romantischer Tradition stehenden Ton der als „Kulturbilder” angelegten Reiseprosa, die den Alpenbewohnern und ihrem kulturellen Umfeld mit den Augen des Naturliebhabers begegnet und volkskulturelle Traditionen zwar wahrnimmt, aber dabei Natur und Geschichte in eins fließen lässt, als ob es in beiden Fällen nur um malerische Staffage zu tun wäre. Und andererseits findet sich auch ernsthaft betriebene Forschung, die in dem gerade entdeckten Neuland kein kulturelles Zeichen unregistriert lassen wollte.

Auf dem Gebiet des Hausbaus und der Hausforschung – als einer ethnographischen Teildisziplin – ist der Begriff des Alpinen am frühesten und am deutlichsten für dezidiert Kulturelles herangezogen worden. Die bauliche Realität des Alpenraums heute erscheint als nichts weniger denn als Nachvollzug einer mehr als hundert Jahre zurückreichenden Debatte der Hausforscher und Architekten.

Um die „Erfassung des urwüchsigen Wohnhauses” ging es beispielsweise dem Linzer Genieoffizier Gustav Bancalari (1841 – 1900), der in wenigen Jahren „etwa 4500 km auf fünf Weglinien über die Alpen und in Längsthälern derselben zu Fusse zurückgelegt” hat. Sein Fall ist hier aus zweierlei Gründen interessant. Einmal, um die Praxis zu erhellen, mit der eine stark in Bildern denkende, sammelnde Wissenschaft vorging und sich und ihren Blickweisen eine breite Basis zu schaffen vermochte. Bauernhäuser in den Alpen zu zeichnen, zu beschreiben, zu dokumentieren, war eine weit verbreitete Nebenbeschäftigung auf Alpenreisen und konnte im Sinne der hehren Ziele jede Bergfahrt als alpinistische Arbeit nobilitieren: „Die Erforschung der alpinen Haustypen braucht die Mitwirkung der Alpinisten und der zahlreichen unter ihnen auftretenden Liebhaber-Photographen.”^[404] Zum anderen gibt Bancalari, gleichwohl er verlangt, den „Ausdruck ‚Alpenhaus' zu beseitigen”, ein Beispiel für jene bis heute da und dort verfochtene Behauptung einer übergreifenden alpinen Kultur. Dass diese über nationale Grenzen gestellt wurde und ethnische Deutungsansätze zurücktraten gegenüber naturräumlich argumentierten Paradigmen, mag zunächst verwundern: „Oberflächliche Beobachter, welche etwa wissen, welches Völkergewirre sich in den Ostalpen und durch dieselben gedrängt hat, könnten sich somit leicht einbilden, auch eine diesem Gewirre entsprechende Masse verschiedener Typen zu entdecken. Dies wäre irrig. […] Nicht die Vielgestaltigkeit, sondern die Einförmigkeit der alpinen Hausformen muss, wenn man die Hauptsache berücksichtigt, in Erstaunen setzen.”^[405] Bancalaris Ausführungen gipfeln in zwei von (insgesamt acht) thesenhaft vorgetragenen Sätzen: „1. Der Ausdruck ‚Alpenhaus' ist zu beseitigen. 2. Schweizer- und ‚Tirolerhaus' sind nicht identisch, aber nahe verwandt, weil in der Hauptsache ähnlich […].”^[406]

Damit sind auch die beiden alltagssprachlichen Hauptvertreter des „alpinen Hauses” benannt,^[407] sie decken sich (jetzt gar nicht mehr) merkwürdigerweise mit den beiden gängigsten touristischen Bauformen, wie sie vor allem seit dem späten 19. Jahrhundert^[408] nahezu alpenweit stilprägend wurden. Eine regelrechte Industrie lieferte größtenteils vorgefertigte und nach dem Baukastenprinzip kombinierbare so genannte Schweizer- und Tirolerhäuser: Auf den großen Ausstellungen des ausgehenden Jahrhunderts machten diese Bauten ebenso Furore wie in bürgerlichen Neubaudistrikten am Rande der wachsenden Großstädte, in den Sommerfrischedestinationen der Voralpen und in Vergnügungsparks. Sie vermittelten eine kompatibel gewordene Erzählung alpinen Lebens und in ihnen floss alles zusammen, was durch die frühen ethnographischen und kunstgewerblichen Interessen zur Symbolisierung des Alpinen herangezogen worden war: Balkone, Erker, Laubsägearbeiten, geschnitzte Balkenköpfe, Inschriften und vielleicht ein wenig Kratzputz oder Malerei am gemauerten Sockel. Dahinter verbarg sich eine Bauweise, die längst den Übergang vom anonymen Handwerk zum kunstindustriellen Gewerbe und zur Ingenieurskunst gefunden hatte. Architekten und Volkskundler, wandernde Sammler mithin, lieferten die in großen Enqueten zusammengetragenen Vorlagen. Ihr Blick zielte auf eben jene Details, die für das neue alpine Bauen von dekorativem (weil emblematischem) Nutzen waren, die vormodernen Strukturen der Gebäude interessierten dagegen weniger.^[409]

Die Vermutung liegt nahe, dass erst über den Umweg der modernen Zitatkultur des Historismus, wie sie sich in den Hervorbringungen der diversen Regionalismen und des späteren nationalromantischen Heimatstils präsentiert, der Blick für Begriff und Sache einer älteren alpinen Baukultur geschärft wurde. Der Weg der typologischen Fixierung – bereits Bancalari kannte eine Unzahl an Formen und Nebenformen allein in den Ostalpen – mit seinen entzeitlichten Darstellungsweisen (Verbreitungskarte, rekonstruierte „Urtype”, Detailzeichnung) beginnt mit den frühen forschenden Interessen und findet seine Fortsetzung in einer regelrechten Bilderflut, die das alpine Haus im Laufe des 20. Jahrhunderts für die unterschiedlichsten Sparten der Gebrauchskunst aufbereitet. Gerade die so beliebte plastische Darstellung der einzelnen ausgemachten Typen vor der angedeuteten Landschaft einer Verbreitungskarte ist zu einem Topos geworden, der spielend den Weg in die kleinen Instanzen des kollektiven Gedächtnisses fand. Seine Wiedererkennbarkeit reservierte ihm einen Platz in den Schulbüchern des Heimatkundeunterrichts, in der Tourismuswerbung und in Autokarten. Zum Modell miniaturisiert und in nicht weniger emblematisierter Umgebung positioniert, ist das Alpenhaus (die Alpenhütte) zu einem Leitfossil des Alpinen geworden: ein Sendbote von Natur und Kultur zugleich, ein Stellvertreter in sich ruhender Archaik. Weil der so entstandene Realismus – das ist das Paradox – ein Ergebnis höchster Abstraktion ist, sind die Bilder reproduzierbar und translozierbar geworden.