Laienmusizieren, ob in organisierten oder nicht organisierten Formen, umfasst bis in die aktuelle Gegenwart hinein einen zentralen Bereich der Musikkultur in ihrer Ganzheit. Einesteils integrativer Träger dieser Kultur, bildet es anderenteils auch Strukturen einer eigenständigen musikalischen Teilkultur mit spezifischen Formen und Inhalten heraus. Der hier vorgelegte Exkurs zur historischen Entwicklung des organisierten Laienmusizierens dient daher dem Bemühen, seine Bedeutung innerhalb der Musik und auch seinen Einfluss auf ihre Geschichte hervorzuheben. Dies kann jedoch nur anhand ausgewählter Beispiele geschehen, weil die Geschichte des Laienmusizierens eine eigene umfangreiche Monographie erfordern würde.

Die Konzentration auf „organisierte” Formen erfolgt, weil die nicht organisierten Formen, wie sie vielfältig in der privaten Musikpflege oder in der Volksmusik – z.B. in Geschichte und Gegenwart existieren – kaum erfassbar sind. Bei organisierten Formen hingegen verfügen wir über entsprechend gesichertes Quellenmaterial. Damit sind nicht zufällig entstandene und sich schnell wieder auflösende Ad-hoc-Gruppierungen gemeint, sondern Formen, die bestimmte feste, zumeist durch Satzungen oder Ordnungen geregelte Zielsetzungen verfolgen und/oder diese auch in die Öffentlichkeit tragen. „Öffentlichkeit” umfasst dabei ein Spektrum von der kleinen musizierenden Gruppe – in einer Zunft z.B. oder als Stubenmusi – bis hin zur Massenveranstaltung bei den großen Festen der Laienmusikverbände, die teilweise Zehntausende Besucher zählen. Die anlässlich des 10. Deutschen Sängerbundfestes in Wien 1928 eigens errichtete, bisher größte Festhalle in Europa – mit einer Länge von 180 m und einer Breite von 110 m mit 40.000 Plätzen für die Sänger und 60.000 Plätzen für die Zuhörer – fasste 100.000 Personen.^[2185]

Der Begriff „Laie” (griechisch „laos” = „das Volk”) bezeichnete, schon in der frühchristlichen Kirche gebräuchlich, das Kirchenvolk im Unterschied zur Priesterschaft wertneutral im Sinne von „nicht professionell vorbereitet oder ausübend”. Im Verlaufe der Musikgeschichte wurde der Status nichtberuflicher Musikausübung mit Begriffen wie „Dilettant”, „Kenner” oder „Liebhaber” definiert, wobei der letztere noch in der Gruppierung des „Liebhaberorchesters” bis in unsere Zeit fortbesteht.^[2186] Mit dem „Laien”-Begriff verbindet sich umgangssprachlich, insbesondere mit seiner Adjektivform „laienhaft”, die Vorstellung einer „unqualifizierten” Handhabung. Es gibt daher Bemühungen, den nicht pejorativ [abwertend] besetzten, neutraleren Begriff „Amateur” an Stelle dessen einzuführen, der schon 1769 für die in Frankreich gegründeten „Concerts des amateurs” verwendet wurde. Man spricht z.B. vom „Amateur-Jazz” und „Amateur-Rock”, aber nicht etwa vom „Laien-Jazz”. Der Deutsche Musikrat sah sich z.B. schon 1977 zu dem Hinweis veranlasst: „Liebhabermusiker erreichen heute vielfach das musikalische Niveau von Berufsmusikern und können demnach nicht als Laien-Unkundige abqualifiziert werden”.^[2187]

Bis auf die geringe Zahl von Berufschören wird der gesamte Vokalbereich des Konzertwesens und der Kirchenmusik von Laienchören bestritten, ob es sich um einen Volksliedsatz oder um die Matthäus-Passion handelt. Wilhelm Pfannkuch „... erscheint es” 1988 daher „immer angemessener, beim nichtprofessionellen Orchester von ‚Amateurorchester' zu reden. Denn: Es gibt keinen vernünftigen Grund dafür, dass der Amateurmusiker in durchaus falscher Bescheidenheit sein Licht unter den Scheffel stellt, indem er darauf verweist, dass er eigentlich ja ‚nur' Liebhaber oder gar Laie sei."^[2188] Paul Luchtenberg hebt schon in den 1950er Jahren in seiner Antwort auf die Frage „Hat das Liebhaberorchester noch eine Aufgabe?” hervor: „Das Amateurorchester hat eindeutig Aufgaben und damit eine Funktion und seine Bedeutung innerhalb des Musiklebens jedes Gemeinwesens. Seine kulturpolitische Bedeutsamkeit ist – das ist wohl Feststellung wie Forderung – dementsprechend zu veranschlagen”.^[2189]

Für die vorliegende Untersuchung wurde der Begriff des „Laienmusizierens” beibehalten, weil er im wissenschaftlichen Sprachgebrauch und auch als Gremienbezeichnung noch üblich ist. Ob sich in Zukunft der Alternativ-Begriff „Amateurmusizieren” durchsetzt, wird sich erweisen. Hier ist „Laienmusizieren” ausnahmslos wertneutral zu verstehen und meint – trotz gelegentlicher Grenzüberschreitungen – nichts weiter als „nicht professionell ausübend”.^[2190]

Zu den frühen Formen organisierten Laienmusizierens gehören die Kalandbruderschaften. Der Name ist von „fraternitas kalendarium” = „Bruderschaft am Ersten des Monats” abgeleitet. Am ersten Tag des Monats versammelten sich ursprünglich die Geistlichen eines Kirchenbezirks, um in Seelenmessen ihrer verstorbenen Brüder in Gebeten und Gesängen zu gedenken. Schon seit dem 13. Jahrhundert (z.B. 1226 in Halberstadt), insbesondere im 14. und 15. Jahrhundert, schlossen sich Priester und Angehörige weltlicher Stände zu geistlichen Bruderschaften zusammen, deren Ziele und Aufgaben durch – vom Bischof bestätigte – Satzungen genau geregelt waren.

Das Mittelalter war von festgefügten Ordnungen geprägt, z.B. durch die Gründung von Mönchs- und Ritterorden; durch die Herausbildung von Zünften, Gilden und Genossenschaften; durch die Bildung von Schützenbruderschaften zur Selbstverteidigung, die teilweise heute noch bestehen, sowie durch die Gründung von religiösen Bruderschaften. So bildeten sich z.B. Marienbruderschaften, Bruderschaften des heiligen Blutes Christi, Fronleichnamsbruderschaften, St. Georgs-Bruderschaften und andere heraus.^[2191] Die bekanntesten von ihnen, die Kalandbruderschaften, hoben sich insofern von ihnen ab, da sie neben den religiösen Übungen und Handlungen (z.B.: Gebete, Messen, Fasten, feierliche Begräbnisse) musikalische und soziale Ziele in besonderem Maße verfolgten.

Auch in Wien hatten sich, beispielsweise im 14. Jahrhundert, Bruderschaften herausgebildet, die sich vordringlich der Unterstützung des Kirchengesanges verpflichtet sahen. Manche Bruderschaften sangen in öffentlichen Gottesdiensten nur gelegentlich. Zum großen Teil belegen die Satzungen jedoch vielfach Verpflichtungen zum Kirchengesang, die sogar streng gehandhabt und bei Versäumnissen mit Strafen belegt wurden. Sie dienten zur Unterstützung der Kirchensänger und Chorknaben, die oftmals für die gottesdienstlichen Aufgaben nicht ausreichten. Bei geselligen Zusammenkünften, den so genannten „Convivien”, wurden im Kalandhaus oder Kalandstübchen neben dem geistlichen Gesang auch weltliche Lieder gepflegt. Da die Mitglieder zumeist aus den Kreisen der wohlhabenden Bürger kamen, gelangten einzelne Bruderschaften zu großem Wohlstand und auch zu eigenen Häusern. Im späten Mittelalter gab es jedoch Ausartungen dieser Gelage, was z.B. auch den Zorn Martin Luthers bei der Frage, was eine solche Bruderschaft mit der Religionsübung zu tun habe, erregte: „... da nichts mehr denn Fressen und Saufen, unnütz Geld vertun, plärren, schreien, tanzen und Zeit verlieren ist”.^[2192] Dessen ungeachtet waren die sozialen Leistungen der Kalandbruderschaften beachtlich. Bei den feierlichen Begräbniszeremonien z.B. setzten sich die Mitglieder in Pest-Zeiten besonderen persönlichen Gefährdungen aus. In einer Zeit ohne soziale Netze und Altersversorgung bemühten sie sich um Armenunterstützung und Krankenpflege. Es wurden auch Stiftungen an begabte, mittellose Knaben in Gestalt von Geldstipendien und Bekleidungsspenden vergeben, deren Gegenleistung im gottesdienstlichen Singen bestand.^[2193] Die Kalandbruderschaften zeigen damit in dieser frühen Zeit schon zahlreiche Merkmale, wie wir sie später auch in anderen Organisationsformen des Laienmusizierens finden: intensive Musikpflege; ein breites Repertoire an geistlichen und weltlichen Gesängen; ausgedehnte Pflege der Geselligkeit, deren sozialintegrative Funktionen bis in die Gegenwart hinein zumeist unterschätzt werden, sowie eine umfangreiche tätige Sozialhilfe in den verschiedensten Formen, wie sie durchaus mit den Aktivitäten eines Lion's Club in unserer Zeit vergleichbar wären. Oftmals wurde in den Bruderschaften, dem jeweiligen Bildungsgrad entsprechend, nach „Gelehrten” und „Ungelehrten” differenziert. Auch Frauen waren zugelassen, sie durften jedoch nicht am gottesdienstlichen Singen teilnehmen. Im Zuge der Reformation erfolgte die Auflösung der Kalandbruderschaften. Zahlreiche Satzungsbestimmungen wurden später in die Ordnungen der Kantoreien übernommen. Die Räte übernahmen zumeist das Vermögen und führten es protestantischen Einrichtungen zu.^[2194]

Sahen sich die Kalandbruderschaften als Laienorganisation lediglich zur Unterstützung der kirchlichen Berufssänger verpflichtet, so änderte sich dies im Gefolge der Reformation in Kursachsen, den Kerngebieten des Protestantismus, im Zuge der Herausbildung von Kantoreien grundsätzlich. Laienmusiker übernahmen hier nunmehr alleinig den musikalischen Kirchendienst, bis später die Stadtpfeifer und andere Berufsmusiker zur Unterstützung herangezogen wurden. Als 1525 die Auflösung der kurfürstlichen Hofkapelle in Torgau bevorstand, schlossen sich 12 singfreudige Bürger und neun Schüler der Lateinschule zur ersten protestantischen Kantorei zusammen. Sie wurden von dem bedeutenden Kantor und Komponisten Johann Walter (1496–1570) bestallt. Nach ihrem Vorbild und nach Luthers Betreiben bildeten sich zahlreiche Kantoreien in Sachsen und Thüringen heraus.^[2195] Die Entwicklung der Stadtpfeifereien in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts steht häufig im engen Zusammenhang mit der Gründung der Kantoreien. Daher musizierten die Mitglieder der Kantoreien mit den Chören der Lateinschulen, Stadtpfeifern, Stadtmusikanten, Spielleuten und Türmern, d.h. Laien- und Berufsmusiker gemeinsam, wie es – auch in der weltlichen Musizierpraxis – bis in unsere Zeit hinein noch vielfach üblich ist. Dem „Cantor”, hauptverantwortlich für die „Cantorei”, der zunächst nur ein schulisches Amt innehatte, wuchs auf diese Weise zunehmend die Position eines Directors musices der Stadt zu.^[2196]

Bei den Kantoreien handelte es sich um bürgerliche Gesellschaften mit zunftmäßigen Statuten. Der Begriff „Cantorei” (lateinisch „cantor” = Sänger) war zunächst wohl nur für das Singen in der Kirche allgemein verwendet worden, dann aber für die Institution selbst, vermutlich nach der Torgauer Visitationsakte 1534. Es war ein langer Weg in die institutionelle Selbstständigkeit. War zunächst vom „Cantor” im Gottesdienst der „Chorus symphoniacus”, der Schulchor der Lateinschule, eingesetzt, der die mehrstimmigen Messeteile und Motetten sang, neben der „Currende”, die das Choralsingen besorgte, so wurden später Bürgerkinder, die nicht zum „Chorus symphoniacus” zugelassen waren, wie auch die übrigen Lehrer der Lateinschulen (für die Tenor- und Bassstimmen) zur Verstärkung herangezogen. Vor allem in den kleineren Gemeinden und Dörfern versorgte der „Chorus musicus” den musikalischen Kirchendienst. Er war einem Adjuvantenchor vergleichbar. Fehlte ein „Chorus symphoniacus”, so musste der „Chorus musicus” die sonntäglichen musikalischen Aufgaben sowie den täglichen Chordienst übernehmen, so dass ihm in der Kantorei eine zentrale Stellung zukam.

Die Aufnahme in die Kantorei war von einer Aufnahmegebühr abhängig. Neben den Erwachsenen gehörten auch arme Schüler zur Kantorei, die sich als Kurrendaner durch Singumzüge und die sängerische Ausgestaltung von Gottesdiensten, Hochzeiten, Begräbnissen etc. ihren Lebensunterhalt verdienten. Die Blütezeit der Kurrende reichte vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. Die Kantoreien als Laienmusik- Organisationen wirkten also weit über den kirchlichen Rahmen hinaus und wurden z.B. auch bei Festlichkeiten des öffentlichen Lebens eingesetzt. Bildeten die Kantoreien vom 15. bis 18. Jahrhundert zentrale Organisationsformen der Musikpflege, so erfolgte im 18. Jahrhundert allmählich die Lösung des Kantors von der Schule und damit auch von seinen Unterrichtsverpflichtungen. Vor allem in den größeren Städten wurde die Kirchenmusik mehr eine Angelegenheit der bürgerlichen Öffentlichkeit, d.h. dass in zunehmendem Maße singfreudige Bürger beteiligt waren.^[2197]

Alte Traditionsformen, wie sie sich mit ihren religiösen, musikalischen und sozialen Zielen in den Kalandbruderschaften bereits herausgebildet hatten, in den Kantoreien fortbestanden und sich zu „Musikalischen Kränzchen” entwickelten, konnten sich in einzelnen Fällen bis in das 20. Jahrhundert hinein erhalten. So berichtet Hans Germann über ein „Musikalisches Kränzchen in Glauchau” und dessen 300-jährige Geschichte (1636 bis mindestens 1935).^[2198] Nur wenige Schulchöre aus dieser Zeit blieben bis in die Gegenwart erhalten, so z.B. die „Wiener Sängerknaben”, die „Thomaner” in Leipzig, die „Kruzianer” in Dresden, die „Regensburger Domspatzen”, die heute Spitzenchöre auf höchstem Niveau darstellen – Elitechöre mit professionellem Anspruch und professioneller Ausbildung. Arno Werner berichtet, dass z.B. 1940 dem Landesverein Evangelischer Kirchenchöre der Provinz Sachsen nur noch wenige Kantoreien als Mitglieder angehören, „... die unter ihrem ehrwürdigen Namen und zum Teil auch unter Beachtung althergebrachten Brauchtums ihrem gottesdienstlichen Zwecke gerecht zu werden suchen”.^[2199]

In welcher Weise die Kantoreien auch zu eigenen Formen führten, die auf die Entwicklung der Kirchenmusik großen Einfluss ausübten, zeigt das Beispiel der Choral- Passion. Ursprünglich handelte es sich um einen altüberlieferten katholischen Ritus: Mit verteilten Rollen trugen in der Karwoche Kleriker vom Altar aus die Passionsgeschichte in lateinischer Sprache mit verteilten Rollen vor. Nunmehr wurden sie von den Sängern der Kantorei abgelöst. Sie trugen die Evangelien in der deutschen Luther-Übersetzung vor, wobei der rezitierende Einzelgesang durch den mehrstimmigen Gesang der Turbae [in die Handlung eingreifende dramatische Chöre in Oratorien, Passionen und geistlichen Schauspielen] ergänzt wurde. Die Texte aus den vier Evangelien wurden zur „Evangelienharmonie” zusammengeführt, wenngleich die Bezeichnungen „Matthäus-”, „Markus-”, „Lukas-” und „Johannes-Passion” beibehalten wurden, je nach ihrer Bestimmung für den Palmsonntag, Kardienstag, Karmittwoch und Karfreitag. Die Choral-Passion als dramatische Passion hatte sich herausgebildet. Die früheste „Matthäus-Passion” komponierte Johann Walter (um 1550). Ursprünglich nur für den reinen a-cappella-Gesang geschaffen, fand sie später ihre Erweiterung durch Instrumente und leitete damit die Entwicklung einer Gattung ein, die Gipfelwerke der abendländischen Tonkunst hervorbrachte. Die Choral-Passion „amalgierte Elemente der anderen [Passions-]Typen und im 17. Jahrhundert auch solche des ohnehin verwandten Oratoriums und der Kantate, ferner des venezianischen und des monodischen Stils (wetteifernde Gegenchöre; instrumental begleitete Rezitative, Solo- Arien u.a.), und fand dann im Hochbarock – verbunden mit einem reichen orchestralen Geschehen – ihre Vollendung in Johann Sebastian Bach.”^[2200]

Stellten die Kalandbruderschaften noch Gesellschaften von Adligen und Patriziern dar, so waren in den Kantoreien alle stadtbürgerlichen Stände vertreten, d.h. bis hin zum selbstständigen Handwerker.^[2201] Zwar wurde die Rangordnung der Stände nicht aufgehoben, aber es erfolgte, wenn auch noch in beschränktem Rahmen, eine erste Form der Demokratisierung von Musik als Kunstform, wie sie sich im Verlaufe der späteren Entwicklung des Laienmusizierens als zentrales Movens entfaltete. Die aktive Musikpflege war nicht mehr ausschließlich den privilegierten Ständen vorbehalten, sondern öffnete sich allmählich breiteren Bevölkerungsschichten. Dies war auch von großem Einfluss auf die Entwicklung der Hausmusik. In gleicher Weise waren sie an der größeren Verbreitung des neuen deutschsprachigen Kirchenliedes beteiligt, aus dem sich ein bestimmtes Repertoire von geistlichen Volksliedern herausbildete.

In enger Analogie zu den Kantoreien sind die Adjuvantenvereine zu sehen. Der Begriff leitet sich von lateinisch „adjuvare” = „helfen” ab. Ursprünglich waren „Adjuvanten” nur die Gehilfen des Schulmeisters. Im Verlaufe der Entwicklung verstanden sich die Vereinsmitglieder (auch „Stabilisten”, „Stabulisten”, „Constabler”, „Cantores” genannt) als Helfer des Schulmeisters bei dessen gottesdienstlichen Aufgaben, aber auch bei anderen musikalischen Verpflichtungen im öffentlichen Musikleben. Adjuvantenvereine hatten sich nach dem Vorbild der Kantoreien teilweise in den größeren Städten, überwiegend aber in den kleineren Städten und Dörfern herausgebildet. Vielfach waren Kantorei und Adjuventenverein identisch. Mitglieder des Adjuvantenvereins waren Theologen, Lehrer sowie Bürger der verschiedenen Stände, in größeren Städten gelegentlich Ratsherren, in den Dörfern musikinteressierte Handwerker und Bauern. Vor ihrer Aufnahme in den Verein mussten die Bewerber neben der musikalischen Befähigung (vokal/instrumental) eine christliche Einstellung und einen ehrbaren Lebenswandel nachweisen. Erst nach dem Gelübde, „mit Hand und Mund” der Kirchenmusik zu dienen, wurden sie aufgenommen.^[2202] Leiter der Adjuvantenvereine waren die Kantoren oder musikkundige Pfarrer und Landlehrer, oftmals Küsterlehrer, die eine musikalische Ausbildung absolviert hatten.

Schon seit dem Ende des 16. Jahrhunderts, also noch vor dem Dreißigjährigen Krieg (1618–1648), bieten Schulmeister und Pfarrer in Thüringen z.B. gedruckte mehrstimmige Notenwerke an, was voraussetzt, dass entsprechende ländliche Vereinigungen bestanden haben müssen, die sie aufführten. Schon sehr früh wurden Instrumente zur Musikausübung herangezogen. Bei den großen Friedensfesten 1648 und 1650 z.B. musizierten in Herda (Thüringen) „Schulknaben und Hauseingesessene” mit Instrumenten im mehrstimmigen Satz und auch in Wenigenlupnitz (Kreis Eisenach) wurden Danklieder, „choraliter” und „figuraliter” mit Trompeten und Geigen aufgeführt.^[2203] Die eigentliche Blütezeit der Adjuvantenvereine setzte nach dem Dreißigjährigen Krieg ein. Nach den verheerenden Menschenverlusten und Verwüstungen erwachte offenbar ein besonders intensives Bedürfnis nach musikalischer Kulturpflege, mag sie geistlich oder weltlich bestimmt gewesen sein. Eine analoge Erscheinung war auch nach der Katastrophe des Zweiten Weltkrieges in Europa zu beobachten. Die hohe Verbreitung der Adjuvantenvereine in Sachsen und Thüringen bezeugen zahlreiche Neugründungen in der Frühzeit der Vereinsgeschichte, d.h. von 1649 bis 1692 etwa, wobei in dem Kreis Eckartsberga allein 26 Adjuventenchöre gezählt wurden.^[2204]

Adjuvantenvereine sahen sich nicht nur dem Kirchendienst gegenüber verpflichtet, obgleich dies der Ausgangsort und die zentrale Aufgabe war, sondern wurden auch bei zahlreichen anderen Anlässen herangezogen, z.B. bei Hochzeiten oder Begräbnissen von Adjuvanten, später gegen eine höhere Gebühr auch bei Nichtmitgliedern. Hierbei musizierten sie auch instrumentaliter wie überwiegend bei den Umzügen im Ort (z.B. zu Neujahr, Michaelis, Gregoriustag etc.). Weiterhin gab es vielerlei Anlässe, z.B. Bürgermeisterwahl, Ständchen etc.^[2205] Auf „Ehrbarkeit” und „Sitte” bedacht, war hierbei allerdings das Singen von „Gassenhauern”, „Reuterliedern” oder anderen „lascivae cantiones” verboten, was nahe legt, dass sie durchaus gepflegt wurden und beliebt waren, insbesondere bei den geselligen Anlässen. Lieder dieser Art, insbesondere „erotische Lieder”, leben bis in unsere Zeit hinein und haben von jeher Ventilfunktionen in Tabuzonen wahrgenommen. Zudem ist die Bedeutung der Adjuvantenvereine für die Pflege und Verbreitung des weltlichen Volksliedes nicht gering zu schätzen. Wie in den Kalandbruderschaften und Kantoreien gehörte auch das „Convivium musicum” [jährlich etwa 6 mal: zu Fastnacht, Ostern, Pfingsten, Quasimodogeniti (Weißer Sonntag) oder Kantate (vierter Sonntag nach Ostern) bevorzugt] zu den festen Formen des Vereinslebens. Die wohlhabenden Adjuvanten hatten jeweils ein Convivium auszurichten, die ärmeren Mitglieder waren davon befreit. Die Feste konnten bis zu sechs Tagen dauern und die Gelage fanden eine entsprechende Kritik.^[2206]

Zu bedenken ist jedoch, dass auf den Convivien und überhaupt generell auch sehr anspruchsvolle Chorpflege betrieben wurde. Zur Aufführung gelangten Werke von führenden zeitgenössischen Komponisten. Man kann die Adjuvantenvereine auch als eine Art musikkulturelle Zentren an ihrem Ort ansehen, was durchaus auch zu Konflikten mit den Stadtpfeifereien führte, welche die Konkurrenz fürchteten. Über die musikalischen Aktivitäten hinaus, wie schon bei den Kalandbruderschaften und Kantoreien zu beobachten, waren diese Vereine wichtige Integrationsträger im sozialen Bereich, z.B. zur allgemeinen Pflege der Dorfgemeinschaft, zur finanziellen Unterstützung der Witwen von Vereinsmitgliedern, auch durch Gewährung von zinsgünstigen Krediten etc. Auch in der Gegenwart kommt diesen sozialen Aufgaben eine wichtige Bedeutung zu. Eigene Untersuchungen zum reaktivierten Pfingstbrauch in Dörfern des rheinischen Siebengebirges nach dem Zweiten Weltkrieg ergaben, dass diese Aktivitäten primär sozialen Zwecken dienten: Entwicklung und Pflege von dörflicher Solidarität und Nachbarschaft, Unterstützung von Altenpflegeheimen und Kindergärten, Integration von Flüchtlingen, Vertriebenen und Aussiedlern und anderem.^[2207] Adjuvantenvereine bestanden teilweise bis in das 19. Jahrhundert hinein. Häufig wurden sie in Kirchenchöre umgewandelt. Eigenständige Chor- und Instrumentalvereinigungen bildeten sich in der Folge als Laienmusik-Organisationen neben den Berufsensembles heraus und übernahmen vielfältige Aufgaben eines sich immer stärker ausweitenden und differenzierenden Musiklebens.

Eine andere frühe Form organisierter Laienmusikpflege hatte sich mit den Meistersingern herausgebildet. Seit dem späten 14. oder frühen 15. Jahrhundert gegründet und vereinzelt bis in das 17. bis 19. Jahrhundert hinein bestehend schlossen sich Handwerker, gelegentlich auch im Verbund mit Geistlichen, Lehrern und Juristen, zu Bruderschaften oder Gesellschaften zusammen, die den einstimmigen Gesang pflegten und sich „Meistersinger” nannten. Meistersingergesellschaften waren insbesondere in süddeutschen Städten wie Mainz, Augsburg, Nürnberg, Ulm, Straßburg, Memmingen verbreitet. Sie bestanden auch in Steyr (1532 –1602), Eferding (nach 1604), Wels (1549–1601) [mit dem bedeutenden Paulus Freudenlechner],^[2208] in Iglau und Schwaz, d.h. insgesamt in Österreich weniger verbreitet. Der Schwazer Schule wurde z.B. wegen ihrer verdächtigen Verbindung zum Protestantismus zur Auflage gemacht, im Pflegegerichtssaal zu singen, also nicht in einer Kirche. In diesem Saal hatte Ulrich Funk um 1530 ein Meistersinger-Fresko mit einer Umschrift von Hans Sachs gestaltet. Meistersinger-Handschriften sind z.B. in der Musiksammlung des Stifts Göttwig erhalten.^[2209]

In einer Zeit der Herausbildung der Mehrstimmigkeit war es schon anachronistisch, am monodischen [einstimmigen] Prinzip festzuhalten, wie es zuvor im Minnesang und in der Sangspruchdichtung gepflegt worden war. Zentrale Pflegeform war die „Singschule”. Damit war ursprünglich die Veranstaltungsform des monatlichen, öffentlichen Sonntagssingens gemeint, das in Kirchen stattfand, die nicht mehr für den Gottesdienst gebraucht wurden, später hingegen war die Institution selbst gemeint. Der „Schul”-Begriff rührt sicher von der Analogie zu schulischen Ablauf- bzw. Prüfungsformen her, denn bei den Meistersingern ging es um ein Wettbewerbsprinzip, bei dem bestimmte Auflagen in Gestalt eines aufwendigen Regelwerkes zu erfüllen waren. Strenge „Schulordnungen” regelten die Vortragsweisen beim Wettsingen oder bei internen Singen, den so genannten „Zechsingen”.

In den „Tabulaturen” waren die komplizierten Kunstregeln für die Gestaltung der Gesänge fixiert. Über ihre Einhaltung bei den Wettsingen wurde streng von den so genannten „Merkern” gewacht, die während der Singvorträge in einer mit schwarzen Tüchern verhängten Kabine auf einer Tafel die Regelverstöße vermerkten. Richard Wagner hat in seiner Oper „Die Meistersinger” diesen Vorgang ironisierend dargestellt. Wer die wenigsten „Fehler” aufwies, erhielt als Preis bis zur nächsten „Singstunde” den „David”, eine Silberkette mit Münzen. Ein Portrait König Davids, der Schutzpatron der Meistersinger, zierte die größte Münze.

Dem strengen Regelwerk, das letztlich eine freie künstlerische Weiterentwicklung verhinderte, lagen feststehende „Töne”, d.h. Weisen zugrunde, bei denen Metrik, Reimschema und Melodie genau bestimmt waren. Die Textdichtungen waren ihnen anzupassen. Hans Sachs (1494–1576), ein Nürnberger Schuhmacher und der bedeutendste Meistersinger, der allein über 4.000 Meisterlieder neben zahlreichen Prosastücken, Fabeln, Fastnachtsschwänken, Dramen und Komödien schuf, verwendete 275 verschiedene „Töne”, wovon nur 13 von ihm selbst geschaffen worden waren. Die Bezeichnungen der „Töne”, die wir heute als eine Art „Liedtypen” bezeichnen würden, wurden von ihren Verfassern abgeleitet, z.B. Frauenlob, Langer Ton; Konrad Nachtigall Abendton; Hans Sachs; Silberweise.^[2210] Die zumeist inhaltbezogene Benennung der Weisen führte teilweise zu kuriosen Titeln – wie z.B. „frisch-Pomeranzen-Weis”, „buttglänzende-Draht-Weis”, „geschwänzte-Affen-Weis” oder Ähnlichen.^[2211] Sahen sich die Meistersinger auf der einen Seite der Pflege religiöser Lieder, die auf strenge Bibelauslegung gerichtet waren, und ernster weltlicher Gesänge in ihren „Singschulen” verpflichtet, so pflegten sie andererseits beim „Zechsingen” auch ausgelassene und freche Lieder (z.B. die derben Buhllieder).

Wenngleich die Bedeutung der Meistersinger für die musikgeschichtliche Entwicklung in der Historiographie eher zurückhaltend beurteilt wird, ist jedoch festzuhalten, dass sie zur Pflege und Verbreitung des geistlichen und weltlichen Liedes ihren besonderen Beitrag geleistet haben. Es bestehen z.B. Bezüge zum protestantischen Kirchenlied – etwa durch die Umdichtung von weltlichen Liedern zu geistlichen Gesängen von Hans Sachs, z.B. „O Jesulein zart, von göttlicher Art”, „Christum vom Himmel ruf ich an” oder „Wach auf in Gottes Namen.”^[2212] Das weit verbreitete Kirchenlied „Wach auf, ruft uns die Stimme” von Philipp Nicolai (1599) wird auf eine Weise von Hans Sachs zurückgeführt.^[2213] Horst Brunner sieht das Hauptverdienst der Meistersinger in der Vermittlung religiöser und weltlicher Bildung, in einer Zeit, die noch stark vom Analphabetentum geprägt war: „Das Meisterlied ist ein Medium, durch das geistliche und weltliche Wissensstoffe aus dem nur wenigen zugänglichen Zustand der Lesbarkeit in den allen offenen Zustand leicht fasslicher Hörbarkeit überführt wurden."^[2214] Die Meistersinger bildeten die erste Laienmusik-Organisationsform, der ausschließlich Angehörige des Bürgertums angehörten und die, auf ihre Weise wirkend, Teil der Singkultur ihrer Zeit war und auch in ihren geselligen Formen wichtige soziale Funktionen erfüllte.

In den Bergbaugebieten des Erzgebirges mit ihren Zentren in Freiberg, Annaberg und Schneeberg hatte sich nach der Reformation, insbesondere im 17. und 18. Jahrhundert, mit den „Bergsänger-Banden” eine Laienmusik-Organisationsform herausgebildet, die als semiprofessionell bezeichnet werden kann: Musikalische Bergleute übten als Sänger und Instrumentalisten Musik im Nebenberuf aus. Mit dem Aufschwung des Bergbaus erfolgte auch ein Erstarken berufsständischer Traditionen, was zu einer Wiederbelebung erzgebirgischen Brauches und Liedgutes führte, die von den Bergsängern über Thüringen und Sachsen verbreitet wurden. Auf den reichen einheimischen Musiktraditionen fußend, die mit der Gattung des „Bergreihens” und „Bergliedes” weit über die Region hinausgelangt war – der Begriff „Bergreihen” wurde eine Zeit lang sogar als Gattungsbegriff für das Volkslied schlechthin verwendet -, fanden sich Gruppen in kleinerer vokaler und instrumentaler Besetzung zusammen und musizierten bei Bauernhochzeiten, Schützenfesten, Bergmannsfeiern etc., wobei sie ihren Gesang mit Volksinstrumenten wie Geigen, Zithern, Harfen, Schalmeien, Lauten usw. begleiteten. Es bildeten sich auch reine Instrumentalgruppen heraus.

Ihr Repertoire bestand aus geistlichen und weltlichen Volksgesängen, wobei auch das beliebte derb-erotische Lied eine Rolle spielte. So wurde z.B. das 1705 erschienene „Berg-Sänger-Büchlein” wahrscheinlich dieser Lieder wegen verboten. Bergsänger- Gemeinschaften wurden auch zu Hofveranstaltungen nach Dresden eingeladen. So sangen und spielten sie z.B. 1650 anlässlich der Hochzeit der Söhne Christian und Moritz des Kurfürsten Georg I. in Dresden. Die Besetzung bestand zumeist aus zwei Singstimmen, zwei Schalmeien, zwei Geigen, Spitzharfe und Laute. 1710 wurden sogar sechs Freiburger Bergmusikanten in den fürstlichen Dienst genommen.^[2215] Die Bergsänger hatten damit wesentlichen Anteil an der Verbreitung ihrer heimischen Musikkultur. Es war schon außergewöhnlich, wenn „Volksmusikanten”, als die man die Bergsänger bezeichnen muss, vom Fürstenhof eingeladen wurden, wo man eine eigene höfische Musikkultur pflegte, auch wenn dies gelegentlich der Belustigung der Hofgesellschaft bei den karnevalistischen „Bauernhochzeiten” und anderem Mummenschanz dienlich sein musste. Das Liedgut der Bergleute umfasste ein breit gefächertes Repertoire an geistlichen und weltlichen Liedern, zu denen neben den Bergmannsgesängen insbesondere Liebeslieder, Handwerkslieder, Bauernlieder und Kirmeslieder gehörten.^[2216]

Hausmusikpflege bürgerliche Musikvereine oder -gesellschaften heraus, die auf die Ausübung kunstvoller vokaler und instrumentaler Musik ausgerichtet waren und sich „Collegium musicum” nannten. In der bürgerlichen Ober- und Mittelschicht der Städte waren mit wachsendem Wohlstand Möglichkeiten einer musikalischen Bildung und die materiellen Voraussetzungen für die Anschaffung von Instrumenten geschaffen worden, so dass sich die Bürgerschaft mehr und mehr vom Privileg der Fürstenschaft und Adelssitze emanzipieren und die Aneignung und Pflege von Musikkultur durch eigenes Musizieren selbst gestalten konnte. Wenngleich die ersten Belege für den Begriff schon im 16. Jahrhundert auftauchen (1565 in Jena als „Cantorey-Gesellschaft oder Collegium musicum” oder 1568 im Titel einer Messensammlung des Torgauer Kantors M. Vogt), bildeten sich die Collegia musica als organisierte Formen bürgerlicher Laienmusikpflege erst im 17. Jahrhundert, insbesondere nach dem Dreißigjährigen Krieg, heraus.

Es gab sehr verschiedene Formen dieser freien Zusammenschlüsse, die nicht nach einheitlichen Ordnungen organisiert waren, sondern individuelle Profile entfalteten. Mitglieder dieser bürgerlichen Collegia musica trafen sich regelmäßig in Privathäusern oder an einem neutralen Ort zum gemeinsamen Musizieren. Geladene Gäste hörten zu oder musizierten mit. Auch Berufsmusiker wurden eingeladen. Allmählich entwickelte sich eine Art von Halböffentlichkeit und erst sehr viel später erwuchs daraus die Darbietung in Form eines „Konzerts”. 1650 wurde z.B. in Hamburg als selbstständige Einheit ein Collegium musicum gegründet, das den Übergang zum halböffentlichen Musizieren durch die klare Abgrenzung von Kantorei und Convivium vollzog.^[2217]

Dass in den Collegia musica anspruchsvoll musiziert wurde, belegen Kompositionen, die eigens für diese Ensembleformen geschrieben wurden, z.B. die „Musikalischen Tugend- und Jugend-Gedichte” für Stimmen und Instrumente von J. C. Horn für Frankfurt am Main (1678). Handelte es sich in der Frühzeit vorwiegend um Vokalmusik, so wurde später die Instrumentalmusik akzentuiert, z.B. in J. Ph. Kriegers „Lustige Feld- Music” (1704) für das „Kaufmännische Collegium musicum” in Nürnberg.^[2218]

Neben diesen privaten, mehr geselligen Formen des Collegium musicum wurden Vereinigungen desselben Namens gegründet, die weiterreichende Ziele verfolgten. So berichtet Mattheson z.B. 1740 über die Gründung eines „großen Collegium musicum” im Jahre 1660 durch M. Weckmann und „zween vornehme Liebhaber” in Hamburg, das offensichtlich in einer Art Mäzenatentum öffentliche Konzerte arrangierte und finanzierte, die „von etlichen Studiosis, Kaufgesellen, Musicanten und anderen rühmlichen Libhaberen, dieser edlen Kunst ausgeführt wurden".^[2219] An Gymnasien verfolgten die Collegia musica vornehmlich pädagogische Ziele. Teilweise musizierten die Mitglieder unter sich, z.B. in Frankfurt, teils mit eingeladenen Stadtmusikern und Organisten, d.h. mit Berufsmusikern gemeinsam, so etwa in Hamburg. Völlig andersartige Zielstellungen bestimmten die beiden ältesten Collegia musica in Zürich „zum Chorherrensaal und „ab den Musiksaal” (vor bzw. um 1613 gegründet). Sie bildeten in einer Zeit, in der die reformierte Kirche jegliche artifizielle Musik ablehnte, eine Art Refugium, Psalmen und mehrstimmige geistliche Werke wie bisher in vertrauter Weise zu singen. Analoges gilt für weitere Gründungen, z.B. in St. Gallen (1620), Schaffhausen (1655), Bern (1674), Thun (vor 1679) und Basel (1692).^[2220]

An den Universitäten spielten Musik und Musikpflege von jeher eine große Rolle. An der 1365 von Herzog Rudolf IV. gegründeten Universität in Wien z.B. wurden von den Studenten musiktheoretische Kenntnisse und auch die praktische Musikübung, insbesondere im Kirchendienst, verlangt. Zur Erlangung von Licentiat und Baccalaureat mussten der Besuch von musikalischen Vorlesungen und entsprechende Qualifikationen nachgewiesen werden.^[2221] In Graz z.B. lag nach der Übersiedlung des Hofes nach Wien die Musikpflege in den Händen der „Ferdinandisten”: „Das waren ärmere Schüler, die an der Jesuitenschule und späteren Universität (seit 1586) studierten und im Ferdinandeum unentgeltlich und der Verpflichtung Unterkunft fanden, an allen Sonn- und Feiertagen in der Kirche, bei Prozessionen, Andachten und Universitätsfeiern als Sänger oder Instrumentalisten mitzuwirken.”^[2222] An der Universität Wittenberg waren die Studenten als Choralisten und Adjuvanten fest in kirchenmusikalische Verbände eingegliedert. Nach 1644 führte die Studentenschaft „Neue Musik” „mit Orchester und Orgelbegleitung, mit Echochor und Sologesängen auf geistlichem und weltlichem Gebiet”^[2223] auf. Ob dies im Rahmen einer Kantorei geschah oder ob es damals schon festere studentische Ensembleformen gab, wird nicht ersichtlich.

Im Verlaufe der Entwicklung hatten sich aus diesen reichen musikalischen Traditionen die studentischen Collegia musica herausgebildet. Die mitteldeutschen Universitäten Wittenberg, Halle, Jena, Erfurt wären hier als besonders aktive Zentren zu nennen. So bestand z.B. sehr bald nach der Gründung der Universität Halle (1694) ein studentisches Collegium musicum, in dem später auch Bürger mitmusizierten; auch Berufsmusiker wurden eingeladen. Dies führte im 18. Jahrhundert zur Gründung einer „Musikalischen Gesellschaft”, die 1758 z.B. mit einer Festaufführung anlässlich des Geburtstages Friedrichs II. (des Großen) zum ersten Male an die Öffentlichkeit trat. Eine Sonderstellung nahm die Universitätsstadt Leipzig insofern ein, da die musikalisch hervorragend ausgebildeten Alumnen der Thomasschule als hochqualifizierte Kräfte für das studentische Musizieren ständig nachwuchsen.^[2224]

G. Ph. Telemann konnte schließlich ein Collegium musicum gründen, das ausschließlich aus Studenten bestand, dem bis zu 60 Instrumentalisten und Sänger angehörten, was für damalige Besetzungsverhältnisse eine außergewöhnlich hohe Zahl war – ein Ensemble, das auf hohem Niveau musizierte und professionelle Qualitäten aufwies, obgleich es sich nicht um Berufsmusiker handelte. J. F. Fasch, wie Telemann Student an der Leipziger Universität, konnte 1708 sogar ein zweites Collegium musicum aufbauen. Man traf sich zweimal in der Woche – Mittwoch- und Freitagabend, 20–22 Uhr – und übte öffentlich, jeweils vor einer großen Hörerschaft. Was als „Musicalisches Concert” bezeichnet wurde, war im Prinzip eine öffentliche Probe, allerdings auf sehr hohem Niveau. Dies bezeugt unter anderem, dass von J. S. Bach die Huldigungskantaten BWV 213–215 neben anderen, verschollenen Werken aufgeführt wurden. Der Thomaskantor war von 1729–1737 und von 1739 bis 1740 selbst Leiter des „Telemannischen Collegium musicum” und wird die Studenten sicher auch zu seiner Kirchenmusik herangezogen haben.^[2225]

Die studentischen Collegia musica erlebten eine wechselvolle Geschichte. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts setzte eine Erneuerungsbewegung ein, die, durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen, nach 1945 intensiviert werden konnte. Heute bestehen an den Universitäten vielfältig differenzierte Ensembleformen, die größtenteils den althergebrachten Namen „Collegium musicum” beibehalten haben.^[2226] Diese Collegia musica oder andere musikalische Ensembles an Universitäten sind für Studierende aller Fakultäten offen. Sie verfügen über ein stilistisch breites Repertoire und zeigen – vom klassischen Collegium musicum vocale et instrumentale bis zur Bigband und zum Folklore-Ensemble – ein musikalisches Spektrum, das der musikalischen Vielfalt unserer Zeit entspricht. Es handelt sich um Laienmusik-Organisationsformen mit professionellen Ansprüchen und Leistungen, die auch über die Universitäten hinaus in hohem Maße in die Öffentlichkeit wirken.

Wie bereits angesprochen, kam es vereinzelt schon seit dem 17. Jahrhundert zur Gründung privater Laienmusik-Vereinigungen, die sich unter verschiedenen Namensgebungen – z.B. als „Collegium musicum”, „Gesellschaft”, „Kränzchen”, „Concert” (eine häufig im 18. Jahrhundert gebrauchte Bezeichnung für „Konzertgesellschaft bzw. -verein”) etc. – gesellschaftsmäßig organisierten. Die eigentliche Entwicklung der öffentlichen bürgerlichen Musikpflege als Vereinswesen mit festgefügten, in Satzungen verbindlich gemachten Strukturen setzte jedoch erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vermehrt ein und wuchs sich im 19. Jahrhundert auf einer sehr breiten Basis flächendeckend zu einer Massenbewegung aus. Dieser Prozess muss als endgültiger gesamtgesellschaftlicher Durchbruch zur Demokratisierung von Musik als Kunstform bezeichnet werden.

1735 wurde z.B. der erste, zielbewusst öffentlich wirkende bürgerliche Musikverein in der Kleinstadt Delitzsch (Mitteldeutschland) von Christian Gottlieb Fröber, einem Schüler Johann Sebastian Bachs, gegründet, der zugleich Kantor der Schule und Stadtkirche war. In dieser Gesellschaft, die sich noch „Collegium musicum” nannte, waren die Bedingungen und Ziele in einer vereinsmäßigen Satzung genau geregelt. Die Besetzung des Vereins war gemischt: Sie setzte sich aus musikbegeisterten Bürgern und Stadtpfeifern zusammen, d.h. als ein Ensemble, in dem Laien- und Berufsmusiker gemeinsam wirkten, wie schon oben berichtet und wie es auch in anderen Musikgesellschaften vielfach der Fall war. Der Verein musizierte, offensichtlich nach dem Vorbild der studentischen Collegia musica in Leipzig, wöchentlich oder vierzehntägig von 18–21 Uhr öffentlich im „Gasthof zum goldenen Ring”. Mitglieder und Zuhörer, die ausdrücklich eingeladen waren, zahlten jeweils 2 Gr. pro Veranstaltung. Die Satzung begründet den Beitrag: „5. Von dem Colligirten Gelde soll nicht nur Stube, Licht, Holtz und Aufwartung bestritten, sondern auch das notdürfftige Getränke vor die HE. Auditores und Musicos angeschafft werden.” Ernsthaftigkeit und Konzentration auf das Musizieren und damit eine offensichtliche Tendenz zur Darbietungs- oder Konzertform, die sich von der Übungsform abhebt, lassen sich aus der im § 7 der Satzung ausgesprochenen Bitte oder Ermahnung ableiten: „Werden allerseits Herren Zuhörer sich ohne Erinnern von selbst bescheiden, dass sowohl des Carten-Spielens als anderer dem Collegio zur Hinderniß gereichenden Plaisirs ohnmaßgebl. sich zu enthalten, der Wohlstand erfordert.”^[2227]

Vereinzelt liegen Berichte über sehr frühe Veranstaltungsformen vor, die bereits Konzertcharakter aufweisen. J. Fr. v. Duffenbach (1687–1769) vermittelt z.B. in seinen Reiseberichten ein anschauliches Bild über die Anfänge des bürgerlichen Konzertwesens zu Beginn des 18. Jahrhunderts. In Straßburg z.B. beobachtet er 1712 und 1713 drei wichtige Musikveranstaltungen, die regelmäßig stattfinden: das wöchentliche „städtische” Konzert der Stadtmusiker in der Kirche mit Instrumentalmusik, die Konzerte des Musikers Benard in der Privatwohnung des Prinzen von Birkenfeld und die Konzerte des Collegium musicum, das aus Liebhabern besteht und in einem „Gartenhaus”, d.h. in einem öffentlichen Wirtshaus, stattfindet. 1715 berichtet er über ein wöchentlich stattfindendes öffentliches Konzert von Liebhabern in Lyon, das gegen Eintrittsgeld vor einem Publikum stattfindet, in dem auch zwei Frauen mitmusizierten („... fand wohl 40 musicis alle als liebhaber so keine profession davon machen bey einander ... waren in der mitte 2 wohlgekleidete frauenzimmer so beyde auf der violdagambe sehr accurat und wohl accompagnirten ...”). Das Programm enthielt anspruchsvolle Musik: aus der Oper „Acis” eine Motette und verschiedene, kleinere Arien. In den Pausen wurden an Musizierende und Hörer Wein, Brot und Obst gereicht.^[2228]

Die ausgewählten Beispiele belegen, in welcher Weise Laienmusik- Organisationsformen zentrale Funktionen bei der Herausbildung einer bürgerlichen Musikkultur im 18. und 19. Jahrhundert wahrnahmen und entscheidende Impulse hierzu vermittelten. Ernst Klusen folgert z.B. aus seiner Untersuchung zum Musikleben der Stadt Krefeld (Rheinland): „Das erste Jahrhundert des öffentlichen Musiklebens in Krefeld ist von Dilettanten maßgebend bestimmt. Auf Organisation und Programmgestaltung hatten sie wesentlichen Einfluss – ohne die Mitwirkung der Musikfreunde wäre ein öffentliches Musikleben im 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gar nicht denkbar. Die Musikfreunde bildeten nicht nur das Publikum in Konzert und Oper, sie stellten auch den wesentlichen Teil der Mitwirkenden. Und öffentliche Solistenkonzerte waren in Krefeld bis rund 1830 nur möglich, weil die Krefelder Musikfreunde die Solisten in ihre Zirkel luden. Die öffentlichen Konzerte wurden dann nebenher gegeben, nachdem die Solisten von den Musikfreunden in der Zeitung empfohlen worden waren.” Die Krefelder Musikfreunde „... wirkten als Solisten bei den regelmäßigen Winterkonzerten und bildeten in den Chorvereinigungen das Rückgrat des gesamten Musikklebens ... Bei den Niederrheinischen und Niederrheinisch-Niederländischen Musikfesten wirkten in Chor und Orchester Krefelder Musikfreunde mit, und die angesehensten Familien Krefelds stellten die Solisten. Diese großen Veranstaltungen trugen den Charakter musikalischer Volksfeste mit bewusstem Vorherrschen des dilettantischen Elements.”^[2229] Es ging also nicht mehr ausschließlich um die individuelle Aneignung von Musikkultur durch eigenes Musizieren, sondern um die allgemeine Beförderung des öffentlichen Musiklebens, auch im professionellen Bereich. Die Vereine nahmen damit Funktionen vorweg, die wir heute als Musikmanagement bezeichnen und die uns vereinzelt bereits im 17. Jahrhundert (in Hamburg) begegneten (siehe oben). In einem gewissen Sinne betrieben sie auf diese Weise bürgerliche Musikpolitik.

Wenn man den komplexen Prozess zusammenfassend etwas verallgemeinert, so bildet der Laienmusiker am Anfang der Konzertentwicklung den alleinigen Träger. Später wurden Berufsmusiker herangezogen. Deren Anteil wuchs mit den steigenden instrumentaltechnischen Ansprüchen in der allgemeinen Musikentwicklung, insbesondere im Solistenbereich. Mehr und mehr wurden nun Ausbildung und Leitung auf Berufsmusiker übertragen. Musizierten Laien- und Berufsmusiker anfangs noch gemeinsam, so entwickelte sich allmählich ein rein professionell musizierendes Ensemble. Was ursprünglich ein privater gemeinnütziger Verein war, ist nunmehr als Berufsorchester ein entscheidender Träger des öffentlichen Musiklebens. Dies bedeutet aber keinesfalls das Ende der Existenz von Laienmusik-Organisationen. Der sich im 18. und 19. Jahrhundert ebenfalls herausbildende Bereich des bürgerlichen Chorwesens – eine ebenso wichtige wie umfangreiche Teilkultur – deckte auch die professionellen Ansprüche des Konzertlebens ab – bis auf den heutigen Tag, wie schon angesprochen. Neben den Berufsorchestern bestanden auch weiterhin instrumentale Laienmusik-Ensembles. Die 1812 in Burscheid (Berg. Land) gegründete „Musicalische Academie” z.B. besteht heute noch und kann nunmehr auf eine 190- jährige erfolgreiche Konzerttradition zurückblicken.^[2230] Es ist das älteste noch bestehende Liebhaberorchester in Deutschland und wurde 1969 mit der Pro-Musica-Plakette ausgezeichnet.

Daher zeigt sich seit dem 18. und 19. Jahrhundert ein höchst differenziertes Bild von organisierten Formen nichtberuflich und beruflich ausgeübter öffentlicher Musikpflege. In Wien z.B. bestand seit 1771 die von F. L. Gassmann gegründete Tonkünstler- Sozietät, eine Art Selbsthilfeorganisation für Berufsmusiker. 1781 fanden bereits typische Liebhaberkonzerte auf der „Mehlgrube” statt und im „Augarten” die beliebten „Morgenkonzerte”, die auch von Mozart unterstützt wurden, der dort am 26. Mai 1781 sein erstes Abonnementkonzert gab.^[2231] 1812 erfolgte die Gründung der „Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates”, ein Liebhaberverein mit hohem Anspruchsniveau. Es wurden z.B. Händel-Oratorien zu wohltätigen Zwecken aufgeführt. Seit 1815 fanden regelmäßige Gesellschaftskonzerte statt, die bald zentraler Bestandteil des Wiener Konzertlebens (vorwiegend im Redoutensaal der Hofburg) werden sollten. Durch die Anlage einer Bibliothek und Eröffnung des Konservatoriums 1817, der späteren „k.k. Akademie für Musik und Darstellende Kunst” (1909) – heute „Universität für Musik und darstellende Kunst Wien” – erwarb sie sich über die Konzertpflege weit hinausgehende bleibende Verdienste.^[2232] Überhaupt: Die bedeutsame Rolle der Liebhaberorchester in Österreich ist nicht zu unterschätzen, was Rudolf Flotzinger zu dem Hinweis veranlasste: „... überhaupt blieben bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Theaterorchester meist die einzigen ausschließlich professionellen Orchester einer Stadt mit mehrfachen Aufgaben. Daneben gibt es bis heute immer wieder einzelne Liebhaberorchester.”^[2233]

In Salzburg wurde 1803 infolge der Auflösung des selbstständigen Reichsfürstentums die Hofkapelle aufgelöst, so dass die kulturelle Initiative nunmehr vom Bürgertum übernommen werden musste, obwohl es darauf kaum vorbereitet war. 1810 schlossen sich eine „Musikalische Gesellschaft” und die seit 1784 bestehende „Lesegesellschaft” zum literarisch-gesellschaftlichen Verein „Museum” zusammen, ein Club des gehobenen Bürgertums, welcher der Bildung und Unterhaltung dienen sollte. Bevorzugt waren Liedvorträge oder die Vokalquartette Michael Haydns, der diese Gattung geschaffen hatte. 1826 entwarf Franz von Hilleprandt, Advokat und Sekretär des Museums-Vereins, Programm und Statuten einer Institution zur „Emporbringung der Musik in allen ihren Zweigen, insbesondere aber der Kirchenmusik und die Beförderung einer Musikanstalt zur würdigen Erhaltung des Andenkens Mozarts in seiner Vaterstadt, für alle Zeiten Mozarteum genannt”. 1841 wurde durch den Erzbischof Friedrich Fürst von Schwarzenberg der „Dom-Musik-Verein und Mozarteum” gegründet. Ihm gehörte ein festes Ensemble von Sängern und Instrumentalisten unter der Leitung eines Kapellmeisters an. Die Musikschule „Mozarteum” – heute „ Universität Salzburg” – bestand aus einer „Singschule”, einer „Instrumental-Lehranstalt” und einer „Übungsanstalt”. 1842 trat der Verein erstmals an die Öffentlichkeit. Ihm gehörten seinerzeit 10 Kapellknaben, 14 Männerstimmen und 24 Instrumentalisten an. Dem Verein oblagen umfangreiche Verpflichtungen: die Musik im Dom und weiteren 14 Kirchen, die Vereinskonzerte im Rathaussaal oder in der Universitätsaula. Pro Jahr waren 6 Solistenkonzerte vorgesehen.^[2234] Besonders hervorzuheben ist hierbei die Verbindung von Kunstausübung und dem pädagogischen Anliegen, den musikalischen Nachwuchs selbst heranzubilden, was nicht nur das Leistungsniveau, sondern auch Kontinuität sicherte. Mit der Einrichtung des Mozart-Archivs und Mozart-Museums 1880 im Geburtshaus Mozarts und der Enthüllung des Mozartdenkmals 1842 in Verbindung mit einem Musikfest stehen auch hier weiterführende Initiativen in Analogie zu den Aktivitäten der Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde”.^[2235]

In Innsbruck sind seit 1680 Aufführungen von Opern und Oratorien im Bereich häuslicher Musikpflege bekannt geworden. So wurden z.B. bei einer öffentlichen Veranstaltung der Oper „La Magnanimita d' Alessandro” von M. A. Cesti die Gesangspartien mit den Angehörigen von Innsbrucker Adelsfamilien besetzt. Ein Reisebericht erwähnt um 1746 eine musikalische Akademie, „deren Mitglieder meist adelige Dilettanten” waren. An der Universität Innsbruck (gegr. 1669) wurde eine „Filharmonische Gesellschaft” gegründet, die auch am öffentlichen Musikleben der Stadt beteiligt war, z.B. mit einer Aufführung der Kantate „Der Tyroler Landsturm” von A. Salieri. 1818 wurde der „Verein zur Beförderung der Tonkunst” gegründet, der nicht nur die Musikschule betreute, sondern auch eine führende Rolle im Musikleben der Stadt übernahm. Es liegen Berichte vor, dass bei den später (1872 und 1873) veranstalteten Tiroler Musikfesten über 300 Ausführende gezählt wurden. Auf dem Programm standen z.B. Händels „Messias” und Mendelssohns „Paulus”, Spitzenwerke der Oratorienliteratur.^[2236]

In Graz wurden 1752 „Musicalische Academien” erstmals erwähnt, für die Eintrittsgelder zu entrichten waren. Von 1792 bis 1795 sind Konzertveranstaltungen im Landhaus nachweisbar, die jeden Freitag von November bis Ostern stattfanden. Von 1795–1800 und von 1805–1809 wurden sie durch Liebhaberkonzerte fortgesetzt, unterbrochen durch die Napoleonischen Kriege. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden u.a. Wohltätigkeitskonzerte und patriotische Konzerte von Laien- und Berufsmusikern veranstaltet. Mit dem 1815 gegründeten „Steiermärkischen Musikverein” entstand eine Institution, mit deren Hilfe eine breite öffentliche Musikpflege, getragen vom Adel und Bürgertum, entfaltet werden konnte, erweitert und verstärkt durch das sich etwa seit der Jahrhundertmitte entwickelnde Chor- und Blasmusikwesen. Den Statuten von 1821 nach setzte sich dieser Musikverein aus „Gliedern aller Stände” zusammen. Er unterhielt auch eine eigene Musikschule. 1819 übernahm mit Fr. E. Hysel (1770–1841) erstmals ein Berufsmusiker die Leitung des Orchesters (bis 1841).^[2237]

Die Gründung von zahlreichen größeren und kleineren Musikvereinen in Österreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist auf das „Kaiserliche Patent vom 26. November 1852” vom damaligen Kaiser Franz Joseph I. zurückzuführen, das auf die „Beförderung der Wissenschaften und Künste” abzielte. Damit war die rechtliche Grundlage für eine breite Entfaltung der öffentlichen Musikpflege geschaffen. Bereits Kaiser Franz I. hatte 1827 das „Musizieren zu einer freien und jedermann unverwehrten Sache” erklärt, aber erst jetzt gab es eine juristisch abgesicherte Basis. Zumeist bestanden diese Vereine aus kleineren Kapellen, die in ihren Orten für die musikalische Gestaltung der kirchlichen und weltlichen Feste im Nebenerwerb sorgten.

Ein typisches Beispiel ist die Kapelle Geisberger aus Gilgenberg im Innviertel. Träger dieses Vereins ist die Musikantenfamilie, die der Kapelle den Namen gab. Aus der Tradition einer musizierenden Familie heraus hat sich seit ihrer Gründung im Jahre 1869 ein bis heute bestehendes Ensemble entwickelt, das gegenwärtig etwa 50 aktive Mitglieder zählt, die aus der weit verzweigten Familie Geisberger und den benachbarten Gemeinden kommen. Seit 1997 verfügt der Musikverein über einen eigenen Probensaal im Gemeinde- und Kulturzentrum Gilgenberg. Welche Bedeutung diesem Verein zukommt, lässt sich allein aus der Zahl der Auftritte und Proben ableiten: pro Jahr 70 Auftritte und 40 Gesamtproben neben Registerproben, das sind pro Woche zwei Veranstaltungen. Der Verein ist u.a. aktiv an der Brauchpflege beteiligt, z.B. beim alljährlichen Neujahrssingen. Bläserquartette oder -quintette spielen vor den Häusern und bringen musikalisch ihre Glückwünsche dar. Die Geldgeschenke, mit denen sie entlohnt werden, bilden die finanzielle Haupteinnahmequelle des Vereins. Sehr erfreulich ist, dass das Interesse der Jugendlichen zunimmt, in den dörflichen Musikvereinen mitzuarbeiten. Impulse durch die Angehörigen der Familie Geisberger sind auch im Kirchenchor und in anderen Gruppierungen zu beobachten, z.B. bei den 1990 gegründeten „Weilhart-Singers”, einer gemischten Singgruppe, deren breites Repertoire vom liturgischen Gesang und volkstümlichen Liedgut bis zum Evergreen und überlieferten Volkslied reicht. Über 30 % der kleinen Gemeinde Gilgenberg sind in irgendeiner Form musikalisch aktiv.^[2238] Über 130 Jahre währt hier eine kontinuierliche Tradition, die bis in die Gründerzeit des Musikvereinswesens auf breiterer Basis zurückreicht, was allein auf die Bedeutung dieser Form organisierten Laienmusizierens hinweist.

Der kulturelle Stellenwert dieser Musikvereine für die regionale Musikpflege ist nicht hoch genug einzuschätzen. Abgesehen von der Befriedigung musikalischer Bedürfnisse bei mannigfachen Anlässen des privaten und öffentlichen Lebens erfüllen sie vielfältige soziale Funktionen, wie es uns schon mehrfach begegnete. Auch widerlegen diese Fakten die häufig vertretene pessimistische Meinung, dass das eigene aktive Musizieren, vor allem bei Jugendlichen, durch die Übermacht der Medien zurückgedrängt werde.

In Paris waren die „Concerts spirituals” (geistliche Konzerte) gegründet worden, die 1725 das erste öffentliche Konzert veranstalteten und auch für deutsche Städte ein Vorbild gaben, z.B. in Leipzig in der Karwoche seit 1749 oder in Berlin durch Reichardt. Von 1764–1781 fanden in Paris die „Concerts des amateures” statt. Hamburg entwickelte sich durch das Wirken Telemanns zu einem der führenden Musikzentren Deutschlands. Neben Berufsensembles entstehen dort auch Laienorganisationen, so die Privat- und Liebhaberkonzerte des Musikalienhändlers Westphal. In Frankfurt am Main wird 1739/40 das „Große Konzert” eröffnet, in Berlin werden 1745 die „Musikübende Gesellschaft” und 1770 das „Liebhaberkonzert” im Corsicaschen Hause gegründet, das in Berlin „das älteste öffentliche Concert” genannt wurde.^[2239]

In Leipzig war es 1743 zur Gründung des „Großen Konzerts” gekommen, dessen Konzerte in dem Gasthaus „Zu den drei Schwänen” stattfanden. Dass um 1750 diese Konzerte bereits von 200 bis 300 Personen besucht wurden, spricht für die hohe Popularität der Gesellschaft. Nachdem sie 1778 ihre Tätigkeit einstellen musste, trat die 1775 von Joh. A. Hiller gegründete „Musikalische Gesellschaft” an ihre Stelle und konnte 1781 in das Gewandhauskonzert eingehen. Um den öffentlichen Konzerten einen würdigen Rahmen zu geben, wurde in dem ehemaligen Messehaus der Tuchhändler ein Konzertsaal mit ca. 500 Plätzen gebaut.^[2240] Schnell verbreitete sich der Ruhm der Gewandhauskonzerte über die Stadt hinaus. Weitere größere und kleinere Konzertgesellschaften bildeten sich in Leipzig – sowohl von Berufsmusikern als auch von Laienmusikern gegründet. Heute zählt das Gewandhausorchester zu den Spitzenorchestern mit internationalem Ruf. Nach der Zerstörung des Gewandhauses im Zweiten Weltkrieg hat es in einem modernen Neubau wieder eine repräsentative Wirkungsstätte gefunden.

In den Musikvereinen und -gesellschaften oder Liebhabervereinigungen, ob es sich um Orchester oder Chöre handelte, blieb die bereits bei den Kalandbruderschaften, Kantoreien und Adjuvantenvereinen beobachtete soziale Verantwortlichkeit in gleicher Weise erhalten. Zahlreiche Berichte über Wohltätigkeitsveranstaltungen liegen vor und es gab vielerlei Anlässe, soziale Hilfe zu leisten. Es waren unruhige Zeiten: Ganz Europa wurde im 18. und 19. Jahrhundert durch die großen Kriege erschüttert, z.B. vom Spanischen Erbfolgekrieg bis zum Österreichischen Erbfolgekrieg, vom Siebenjährigen Krieg bis zu den Napoleonischen Eroberungskriegen. So wurden u.a. Wohltätigkeitskonzerte für verwundete Soldaten (1815) veranstaltet. Das Beispiel der Benefizkonzerte für verwahrloste Kinder (z.B. 1829)^[2241] führt uns die Not dieser Zeiten und die soziale Verantwortung der Laienmusik-Organisationen besonders deutlich vor Augen.

Zwar fanden im 18. und 19. Jahrhundert einerseits neue pädagogische Ideen Verbreitung, die sich für eine kindgerechte und humane Erziehung einsetzten (Rousseau, Pestalozzi, Fröbel), andererseits bestand die Prügelstrafe in einer klassengeschichteten Gesellschaft weiter. Ausbeutende Kinderarbeit war üblich. 1839 wurde in Preußen die Beschäftigung von Kindern unter 9 Jahren verboten und die Arbeitszeit von Neun- bis Sechzehnjährigen durfte 10 Stunden täglich nicht überschreiten. Was dies für die schwere körperliche Arbeit im Bergbau bedeutete, in dem Kinder (und Frauen) ihrer kleinen Gestalt wegen in den engen Stollen bevorzugt eingesetzt wurden, ist leicht auszumachen. 1853 wurde die Arbeit von Kindern unter 12 Jahren verboten und für die zwölf- bis vierzehnjährigen Kinder eine Arbeitszeit von 12 Stunden erlaubt. Erst 1861 standen so viele Schulen zur Verfügung, dass sämtliche schulpflichtige Kinder überhaupt aufgenommen werden konnten.^[2242] Die zunehmende Industrialisierung brachte auf der einen Seite gewaltige technologische Fortschritte, andererseits führte sie zur Verelendung großer Bevölkerungsschichten: das Industrieproletariat bildete sich heraus. Der Wille, gesellschaftlichen Rückstand durch Aneignung von Bildung und Kultur zu überwinden, wurde übermächtig: die Idee der musikalischen Volksbildung hatte weite Kreise des Bürgertums erfasst. Wiederum waren es Laienmusik-Organisationen, die diesen sozialen Gedanken entscheidend mitbeförderten, wie das Beispiel der Entwicklung des Chorwesens bis hin zu einer Volksbewegung demonstriert, die etwa zu Beginn des 19. Jahrhunderts ihre ersten Ansätze zeigte.

„Chorwesen” bezieht sich hier nicht auf die althergebrachten Traditionen chorischen Singens wie in Kirche, Schule oder Oper, sondern auf den Chor als bürgerlicher Verein, der in Analogie zu den instrumentalen Organisationsformen eine neue, eigenständige Institution des emanzipierten Bürgertums darstellt. Stärker noch als die instrumentalen Vereine und Gesellschaften ist das Chorwesen in vielfältiger Weise im Zusammenhang mit den geistigen und politischen Strömungen ihrer Zeit zu sehen, was mit seinem Medium, der gesungenen Sprache, zusammenhängt. Singen ist die intensivste, ursprünglichste Form menschlichen Musizierens, was mit den psychophysischen Wirkungen des limbischen Systems zusammenhängt. Mit Hilfe der Sprache oder auch als Sonderform von Sprache ist das Singen ein primäres Kommunikationsmedium des Menschen, mittels dessen Emotionen in der gesamten Breite ihrer Skala sowie Denkweisen, Geisteshaltungen, Ideenwelten, Weltanschauungen, politische Einstellungen etc. in Abhängigkeit von Zeitstimmungen, gesellschaftlichen Zuständen, Konfliktsituationen usw. vermittelt werden.

Zu Recht weist Friedhelm Brusniak daher darauf hin, dass „Stets ... der nationale, politische, soziale, kultur- und mentalitätsgeschichtliche Kontext mitzubedenken [ist], in dem Chorvereinigungen – und später Chorverbände – agieren”,^[2243] was sowohl auf ihre Ziele als auch auf ihre Inhalte zu beziehen wäre. Dass einerseits staatliche Systeme oder politisch-weltanschaulich fixierte Gruppierungen Singen für ihre Zwecke ausgenutzt haben, um bestimmte Maxime, Postulate, Doktrinen etc. auf wirkungsvolle Weise zu vermitteln und dass chorisches Singen als Bedürfnis oder Mittel zum Ausdruck gesellschaftlicher Grundstimmungen angesehen und benutzt wurde, gründet in der Vielschichtigkeit des Phänomens und seinen unterschiedlichen, auch widersprüchlichen Intentionen. Andererseits sind bis weit in das 20. Jahrhundert hinein auch Singverbote ausgesprochen worden, wenn beispielsweise die durch Texte mögliche oder vermittelte Kritik an der jeweiligen politischen Macht gefürchtet und daher unterdrückt wurde. Dies konnte sich auch gegen die Institution „Chor” allein deshalb richten, weil die totale staatliche Kontrolle trotz Spitzeleinsatz hier an ihre Grenzen stieß. In Deutschland endeten diese für eine Diktatur typischen Maßnahmen in der Bundesrepublik 1945, im Osten erst mit der Auflösung der DDR 1989. Wenn in den Diktaturen der NS-Zeit und des SED-Regimes in den Chören staatlich verordnete ideologische Auflagen hintergangen wurden und sich teilweise – häufig indirekt – Widerstand äußerte, so zeugt dies nur von dem Willen, die einst mühsam errungenen bürgerlichen Freiheiten wenigstens in Resten, im Schutz einer Nische zu bewahren.

Ohne auf die Komplexität und Vielschichtigkeit der 200-jährigen Geschichte des Chorwesens hier eingehen zu können^[2244] – z.B. „als Medium demokratisch verstandener Volksbildung”; „als Medium revolutionärer und bzw. oder patriotischer Agitation”; „als Medium bürgerlicher Repräsentation und Geselligkeit”; „als Medium historisierender, ästhetisierender oder religiöser Flucht”, wie es H. M. Beuerle zusammenfasste^[2245] –, seien hier nur paradigmatisch einige wichtige Stationen und Fakten aufgeführt.

Der bürgerliche Chorverein hatte in gleicher Weise wie der Musikverein seine Wurzeln in der privaten Hausmusikpflege, wie sie z.B. in Gestalt von „Singtees” in der gehobenen Bürgerschaft seinerzeit weit verbreitet waren. Carl Friedrich Fasch hatte mit seiner daraus hervorgegangenen, in Berlin gegründeten „Singakademie” bereits eine größere Organisationsform gefunden, die 1800 von Carl Friedrich Zelter, dem gelernten Maurermeister und Goethe-Freund, übernommen wurde. Fasch war zunächst mit seiner von seinen Schülern gesungenen 16-stimmigen Motette am 24. Mai 1791 an die Öffentlichkeit getreten, dem im September ein weiteres Konzert mit geistlichen a- cappella-Werken in der Berliner Marienkirche folgte. Hier sangen erstmals Frauen in einem Kirchenkonzert! 1793 erfolgte mit dem Umzug in den Saal der Berliner Akademie der Künste die Eröffnung der „Singe-Academie”, die 1794 mit der Aufführung der Motette „Komm, Jesu, komm” eine Bach-Pflege einleitete, die später von Zelter weitergeführt wurde und z.B. mit der bedeutsamen Aufführung der „Matthäus-Passion” durch Felix Mendelssohn Bartholdy 1829 einen besonderen Meilenstein in der Bach- Renaissance setzte.

War die Singakademie schon zu Faschs Zeiten zu einem fast 100 Mitglieder zählenden a-cappella-Ensemble angewachsen, so sah Zelter in ihr nicht nur ein Instrument hoher künstlerischer Leistungsfähigkeit, sondern auch ein Basismodell für eine weit greifende musikpädagogische und musikpflegerische Aufbauarbeit in Preußen. 1801 bereits gründete er nach italienischem Vorbild eine Singschule, 1807 eine Ripienschule zur Ausbildung von Orchestermusikern und 1827 eine Chorschule sowie letztlich einen Auswahlchor, wobei der große Chor den zentralen Mittelpunkt darstellte.^[2246] Die Singakademie war ein gemischter Chor. Ihr künstlerischer Anspruch war von großer Vorbildwirkung und führte zur Gründung von weiteren Singakademien in zahlreichen deutschen Städten.

Darüber hinaus gründete Zelter 1809 mit der „Liedertafel” in Berlin eine Vereinsform, die ebenfalls großen Einfluss auf die Entwicklung des organisierten Laienmusizierens ausübte, wobei sich die Nachfolgeinstitutionen allerdings von der Exklusivität ihres Vorbildes lösten und sich für breitere Schichten des mittleren Bürgertums öffneten, um sie an eine aktive Musikpflege heranzuführen. Es handelte sich bei der „Liedertafel” um einen Männerchor, um einen exklusiven musikalischen Herrenklub, dessen Gründung in engem Zusammenhang mit der politischen Situation ihrer Zeit steht. Preußen war nach der gegen Napoleon verlorenen Schlacht bei Jena und Auerstedt (1806) und nach dem entehrenden Frieden von Tilsit (1807), bei dem es weite Teile des Landes abtreten musste, unter französische Herrschaft geraten und hatte seine Stellung als Großmacht verloren. Napoleon verlangte nicht nur hohe Kontributionszahlungen, sondern legte der Bevölkerung durch Kriegssteuern, Requisitionen und Zwangsaushebungen für seine Feldzüge schwere Lasten auf. (Napoleon: „Ein Mann wie ich schert sich wenig um das Leben einer Million Menschen ... Die Franzosen können sich nicht über mich beklagen; um sie zu schonen, habe ich die Deutschen und die Polen geopfert.”)^[2247] Der preußische König Friedrich Wilhelm III. befand sich im ostpreußischen Exil. Widerstand gegen die Fremdherrschaft regte sich, eine breite patriotische Welle breitete sich aus und wuchs zu einer großen vaterländischen Bewegung an. Ein deutsches Nationalbewusstsein bildete sich heraus. Friedrich Hölderlin (1770–1843), Friedrich Schleiermacher (1768–1834), Heinrich von Kleist (1777–1811), Ernst Moritz Arndt (1769–1860), Joseph Görres (1776–1848), Johann Gottlieb Fichte (1762–1814) oder Friedrich Jahn (1778–1852) und andere gehörten in ihren Werken, Schriften und Reden zu den prägenden Persönlichkeiten dieser Zeit. Stark war der Wille, das in viele kleinere Staats- und Hoheitsgebiete zersplitterte Deutschland zu einer Nation zusammenzuführen und die Kleinstaaterei zu überwinden.

In welch hohem Maße politisches Denken das gehobene Bürgertum in jener Zeit beherrschte – hier als Bekenntnis zu Königstreue und Vaterlandsliebe formuliert – macht die Satzung der „Liedertafel” deutlich, wobei es schon auffällig ist, dass die Satzung einer privaten Singvereinigung eine politische Zielsetzung artikuliert. Im § 22 der ersten Satzung heißt es z.B.: „Die Liedertafel sieht sich als eine Stiftung an, welche die ersehnte Zurückkunft des königlichen Hauses feiert und verewigt, wie überhaupt das Lob ihres Königs zu den ersten Geschäften der Tafel gehört ”. Ein anderer Paragraph sagt aus: „Gegenstände des Vaterlandes und allgemeinen Wohles in ihrem ganzen Umfange sind ihren Dichtern und Komponisten empfohlen”. Daher wird schon in der Einladung als Zielstellung formuliert: „Die Liedertafel soll singen dem Könige, dem Vaterlande, dem allgemeinen Wohle, dem deutschen Sinn, der deutschen Treue”,^[2248] was wir aus der Zeit heraus zu verstehen haben. Wozu „deutscher Sinn” und „deutsche Treue” im 20. Jahrhundert auch in den Katastrophen der beiden Weltkriege geführt haben, macht die besondere Tragik der deutschen Geschichte aus.

Trotz ihrer Vorbildwirkung für die Gattung „Männerchor” und der Impulse für deren Verbreitung ist die Liedertafel Zelters nicht mit der Institution zu vergleichen, wie wir sie heute kennen. Sie ist, bis in das 20. Jahrhundert hinein bestehend, eine Sonderform geblieben. In einem Brief an Goethe berichtet Zelter ausführlich über ihre Praxis, u.a. darüber, dass man sich monatlich bei einem Abendessen versammele, um sich an „gefälligen Deutschen Gesängen” zu vergnügen. An die Mitglieder werden hohe Anforderungen gestellt: Sie müssen „entweder Dichter, Sänger oder Componisten seyn. Der ein neues Lied gedichtet oder componirt hat, liesest oder singt solches an der Tafel vor, oder lässt es singen. Hat es Beyfall, so geht eine Büchse an der Tafel umher, worin jeder (wenn ihm das Lied gefällt) nach seinem Gefallen einen Groschen oder mehr hineintut ...” Reicht das Geld für eine Silbermedaille, so wird er damit ausgezeichnet. Kann er 12 Medaillen aufweisen, wird ihm ein Kranz aufgesetzt und er erhält eine Goldmedaille.^[2249]

Wenngleich Männerchor wurden mindestens einmal im Jahr und bei größeren Festen Frauen hinzugezogen - z.B. aus der Singakademie -, so dass bei „bunten Tafeln” im gemischten Chor gesungen werden konnte. Auch sind für die Liedertafel Kompositionen für gemischten Chor geschaffen worden, z.B. von Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn Bartholdy, Heinrich Marschner. Die Bedeutung der Liedertafel liegt vor allem auch darin, dass sie namhafte Dichter (darunter auch Goethe) und Komponisten zu Werken anregten, welche die Chorliteratur bereicherten und zugleich Vorbilder schufen.

Einen weiteren Impuls mit großer Breitenwirkung erhielt das Männerchorwesen durch den Schweizer Musikalienhändler, Komponisten, Schriftsteller, Musikpädagogen, Chorleiter, Redner und Organisator Hans Georg Nägeli (1773–1836). Nach der 1805 eingerichteten Stiftung eines „Singinstituts”, das Kinder und Erwachsene im Gesang ausbildete und auf das Singen im Chor vorbereitete, gründete er 1810 einen Männerchor als selbstständige Abteilung seines Singinstituts. Nach diesem Vorbild bildeten sich in vielen Orten der deutschsprachigen Schweiz weitere Männergesangvereine, die sich bald zu Verbänden zusammenschlossen und Sängerfeste mit hohen, wachsenden Teilnehmerzahlen veranstalteten, so z.B. 1826 zum ersten Male am Züricher See. Nägeli selbst übernahm die Leitung des Züricher Stadtsängervereins.^[2250]

Nägeli gehörte zum Freundeskreis Pestalozzis (1746–1827), der mit seinen sozialreformerischen Ideen (z.B.: „Volksbildung als Menschenbildung”, „Elementarbildung als Ganzheit und Bestandteil der gesamten Menschenbildung”, „Naturgemäßheit der Erziehung”, d.h. „Erziehung als Entfaltung der in der menschlichen Natur liegenden Kraft”) einen weitreichenden Einfluss, insbesondere auf die Entwicklung des Volksschulwesens, ausübte. In der Elementarbildung wies er auch dem Gesang eine wichtige Rolle zu. Nägeli griff diese Gedanken auf und entwickelte daraus die Idee einer musikalischen Volksbildung, d.h. einer Volksbildung mit Hilfe des Gesangs und setzte sich mit Schrift und Tat unermüdlich dafür ein. So verfasste er beispielsweise mit Michael Traugott Pfeifer, einem bekannten Musikpädagogen, das richtungweisende Lehrwerk „Gesangbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen” (Zürich 1810), das viele Jahrzehnte hindurch als Standardwerk galt und auch zur Gründung zahlreicher Gesangschulen führte. Dass die sich im Gefolge der seit Herder betriebenen Volksliedsammlung und -pflege herausgebildete Verbindung von Volkslied und Volksschule noch bis in das 20. Jahrhundert hinein wirkte, zeigt, wie stark diese „Volksbildungs”-Idee im musikpädagogischen Denken noch verwurzelt war. Die erste Fachdidaktik für den Musikunterricht der allgemein bildenden Schule 1957 von Hans Otto war eine Lieddidaktik. Der Titel „Volksgesang und Volksschule” zeigt an, dass das Volkslied Ausgang, Inhalt und Ziel schulischen Musikunterrichts darstellte.^[2251] In den 1960er Jahren wurde dieses Konzept durch umfassendere musikdidaktische Modelle ersetzt.

Im Männerchor sah Nägeli eine besondere Möglichkeit, musikalische Volksbildung praktisch umzusetzen. 1817 veröffentlichte er seine „Gesangbildungslehre für den Männerchor”. Das Singen von Männern begründete er mit dem Denken seiner Zeit, indem er z.B. das „Organisch-Männliche und das charakteristische Mannhafte” hervorhob und „alles Weibliche im Männergesang” ablehnte. Mit dem Männergesang verbindet sich sein Wunsch, „dass diese Unternehmung für echtes deutsches Volkstum ersprießlich sein möge und besonders aus unseren deutschen Jünglingen Männer bilden helfe, welche die auf diesem Wege erhaltene Kunstbildung mit sich ins Leben hinübernehmen und weiter also verwirklichen, dass hinfort der Gesang des deutschen Volkes ein schöner heller Spiegel sei, worin es seine hohen Gefühle und edlen Gesinnungen tausendfältig ausstrahlt.”^[2252] Nägeli konnte nicht ahnen, dass diese emphatisch vorgetragene Sichtweise später missbraucht und als ideologische Doktrin im Kaiserreich Wilhelms II. und besonders perfide in der NS-Zeit skrupellos eingesetzt wurde.

Nägeli war auch als Liedkomponist sehr erfolgreich. Einige seiner Lieder wurden als geistliche und weltliche Volkslieder bis in das 20. Jahrhundert hinein verbreitet, z.B. „Lobt froh den Herren”, „Goldne Abendsonne”, „Freut euch des Lebens”. Überhaupt spielt in der Männerchorliteratur das vierstimmig gesetzte Lied bis heute eine große Rolle. Auch fanden die musikästhetischen Vorstellungen der Berliner Liederschulen weite Verbreitung. War Nägeli einerseits durchaus im nationalen Denken seiner Zeit befangen, so vermittelte er andererseits entscheidende Impulse zur Herausbildung der schweizerisch-süddeutschen Liederkranz-Bewegung analog der Singakademie- und Liedertafel-Entwicklung, von Mittel- und Norddeutschland ausgehend. Da die Idee der „Bildung durch Musik” schon lange vorgeprägt war, fiel der Gedanke einer musikalischen Volksbildung auf fruchtbaren Boden und konnte sich daher außerordentlich schnell verbreiten.

Die Herausbildung des Männerchorwesens war die erste Massenbewegung, in der sich musikalische Volksbildung verwirklichen und eine eigenständige Teilkultur mit einem breiten Spektrum neuer Chorliteratur hervorgebracht werden konnte. Michael Haydn (1737–1806), der Bruder Joseph Haydns – über vier Jahrzehnte erfolgreich in verantwortlichen Positionen des Salzburger Musiklebens hoch geachtet wirkend -, hatte bereits 1788, vom einstimmigen Klavierlied ausgehend, die Terzettform für Männerstimmen zur Vierstimmigkeit erweitert und damit die neue Kunstgattung des Männerquartetts geschaffen, die typische Besetzungsform des Männerchors. Seine „Gesänge zu vier Männerstimmen” sind Strophenlieder im homophonen Satz, bei dem die Melodie in der Oberstimme liegt. Obgleich sie wahrscheinlich nur im Soloquartett gesungen worden sind, schreiben zwei von ihnen bereits im Refrain die chorische Besetzung vor.^[2253] Nach Haydns Vorbild wurden weitere österreichische Komponisten angeregt, für die Männerchorbesetzung zu schreiben, z.B. Benedikt Hacker, Leonhard von Call, Franz Xaver Eisenhofer, insbesondere Franz Schubert. In Deutschland sind neben den bereits genannten Komponisten Weber, Mendelssohn Bartholdy und Marschner auch Ludwig Spohr, Konradin Kreutzer, Friedrich Silcher, Robert Schumann, Franz Liszt, Karl Friedrich Zöllner neben vielen anderen zu nennen. Nicht unerwähnt bleiben darf, dass der langjährige Direktor der Liedertafel in Krefeld, Carl Wilhelm, das aggressive, gegen den „Erbfeind” Frankreich gerichtete, von Max Schneckenburger getextete Lied „Die Wacht am Rhein” („Es braust ein Ruf wie Donnerhall”) 1854 komponierte, das später auch als Nationallied verwendet wurde und für das der Komponist einen Ehrensold von 1000 Talern jährlich erhielt.

Wie auch schon bei früheren Organisationsformen des Laienmusizierens beobachtet, kam und kommt den sozialpflegerischen Komponenten der Chorarbeit die gleiche Bedeutung zu wie den musikalischen. Der Hinweis von Friedhelm Brusniak, dass „die Bedeutung des geselligen Moments für die Geschichte des Männerchorwesens ... nicht hoch genug eingeschätzt werden (kann)”,^[2254] ist daher nur zu unterstreichen. Dies gilt natürlich nicht nur für das Männerchorwesen, sondern für das Chorwesen und das musikalische Vereinswesen schlechthin. Zugleich lässt sich an ihm die Entwicklung von geselliger Singpflege im kleineren Rahmen bis hin zu einer großen, von breiteren Bevölkerungsschichten getragenen, patriotischen Volksbewegung ablesen. Mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung vollzog sich dieser Prozess in Österreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als „mehr oder weniger geprägte deutschnational geprägte Gründungswelle von Männerchören”, wobei sehr bald die Gründung von landschaftlichen Dachorganisationen erfolgte: „Tiroler Sängerbund” 1860, „Steirischer”, „Oberösterreichischer”, „Kärntner Sängerbund” 1862 sowie „Vorarlberger”, „Niederösterreichischer Sängerbund” 1863, die alle dem 1862 gegründeten „Deutschen Sängerbund” beitraten.^[2255]

Neben dem Männerchorwesen entwickelten sich etwa seit 1800 nach dem Vorbild der Singakademie auch gemischte Chorvereinigungen in größerer Zahl, wobei verschiedene Vereinsbezeichnungen in Gebrauch waren, z.B. „Sing-Akademie”, „Singverein”, „Singgesellschaft”, „Sing-Kränzchen”, „Cäcilienverein”, „Musikverein”, „Gesangverein” etc. In Salzburg z.B. war „als Ausgangspunkt des Sängerwesens in Stadt und Land” 1847 ein Männergesangverein gegründet worden, der seit 1858 auch als gemischter Chor geführt wurde. 1849 wurde die „Singakademie” als weiterer gemischter Chor gegründet. Nach einer Welle von Gründungen von Gesangvereinen und Sängerbünden gab es zur Jahrhundertwende bereits über 200 Vereine in Salzburg.^[2256]

Wenngleich seit Beginn des 19. Jahrhunderts Ideen zur Gleichberechtigung der Frau stärker in die Öffentlichkeit drangen und auch nach dem Liedertafel-Modell Frauen in gemischten Chören mitsangen, bildete sich der Frauenchor als eigenständige, größere Organisationsform des Laienmusizierens, als verselbständigter Chortypus auf breiter Basis erst im 20. Jahrhundert heraus. Frauen-Singen blieb lange Zeit, abgesehen von der Sonderstellung der venezianischen Mädchenkonservatorien, auf den internen Rahmen in nicht-organisierten Formen beschränkt, z.B. im Freundeskreis, in Mädchenzirkeln, in Spinnstuben, in privaten Frauen- und Mädchensingkränzchen oder auf das Chorsingen in Mädchenschulen – z.B. seit 1834 in den Berliner Elementarschulen für Mädchen. Vereinzelt gab es jedoch frühe Formen: 1811 veranstaltete die „Gesellschaft der adligen Frauen zur Beförderung des Guten und Nützlichen” in Wien „Wohltätigkeitsakademien”, 1828 gründete Nägeli den „Musikalischen Frauenverein” für die Stadt Zürich, Robert Franz in den 1840er Jahren einen Frauenchor in Halle. Luise Reichardt leitete an ihrer 1814 in Hamburg gegründeten Musikschule einen Frauenchor und Johannes Brahms von 1857 an bedeutende Frauenchöre in Detmold und Hamburg. Mit einer Reihe von Kompositionen für Frauenchor leistete er bedeutsame Beiträge für diese musikalische Gattung wie überhaupt mit seinen Chorwerken für die Geschichte der Chorliteratur.^[2257]

Seit dem ersten Musikfest in der thüringischen Stadt Frankenhausen 1810 wurde in Deutschland eine Tradition eingeleitet, die sich bald über das ganze Land verbreitete. Vorbilder gab es bereits im 18. Jahrhundert in England: 1727 wurden die „Three choirs Festivals” in Gloucester, Worcester und Hereford begründet. 1808 hatten die Schweizer Musikfeste begonnen. In Wien fanden sie seit 1812 statt. Es bildeten sich sehr verschiedene Formen heraus, darunter auch Sängerfeste, Liederfeste oder Chorfeste. Je nach örtlichen oder regionalen Traditionen sowie Bedingungen formten sie ihre eigenen Profile heraus. So entwickelten sich z.B. die Niederrheinischen Feste in den ersten dreißig Jahren ihres Bestehens (von 1818 bis 1848) von einem „geselligen Landschaftsfest zum internationalen Musikfest”.^[2258]

Musikfeste erfüllten die verschiedensten Funktionen. Sie bildeten zunächst einmal ein regionales und überregionales Forum, um einer größeren Öffentlichkeit musikalische Leistungsfähigkeit bürgerlichen Laienmusizierens zu demonstrieren, indem z.B. große Oratorienwerke und Sinfonien der Wiener Klassik aufgeführt wurden – wie bei den Niederrheinischen Musikfesten etwa. Dabei boten sich insbesondere Oratorien wegen ihrer reichlichen chorischen Darstellungsmöglichkeiten an. Dass sich hierbei Massenbesetzungen ergaben – 1840 mit etwa 600 Chorsängern und 150 Instrumentalisten im Durchschnitt, eine im Hinblick auf die Aufführungsqualität für uns heute unvorstellbare Zahl –, gründet historisch.^[2259] Seit der Kriegserklärung der französischen Nationalversammlung am 20. April 1792 an Österreich war Europa den Wirren und Leiden eines 23-jährigen Krieges ausgesetzt, der erst mit dem endgültigen Sieg über Napoleon bei Waterloo 1815 sein Ende gefunden hatte. Seit 1894 war das gesamte linksrheinische Gebiet besetzt, 1797 faktisch annektiert. Frankreich erklärte den Rhein zu seiner Staatsgrenze. 20 Jahre Besatzungszeit hinterließen tiefe Spuren und nährten durch den Wunsch nach Freiheit in einem geeinten Vaterland nationales und patriotisches Denken in besonderer Weise, wie es sich vor allem im Männerchorwesen artikulierte, wie wir sahen.

Julius Alf sprach daher zu Recht – auf die Rheinlande bezogen – davon, dass sich „eine Art neues landschaftliches Gruppenbewusstsein” herausgebildet hatte, „das zur Musik als zu einem geselligen Bindemittel und einem nationalen Bekenntnisdruck greift, um sich vor drohender Not innerer Überfremdung zu schützen.”^[2260] Die Zeit des Vormärz als Folge der restaurativen Politik Metternichs brachte keine Erfüllung der politischen Sehnsucht nach Einheit und Freiheit, sondern bewirkte mit ihren Verboten (von Turnvereinen und studentischen Organisationen) und Zensurmaßnahmen neue Formen der Unterdrückung freiheitlichen Denkens, was schließlich zur März-Revolution 1848 führte. Umso mehr erschienen daher die Musik und das Singen als Mittel politischer Willenskundgabe und Darstellung eigener kultureller Leistungsfähigkeit, die sich quasi eruptiv entluden.

Da die Musikfeste große musikkulturelle Ereignisse in ihren Regionen darstellten, die auch viele Gäste anzogen, die per Postkutsche oder zu Fuß, später mit Schiff oder Eisenbahn in die zentralen Städte der Niederrheinischen Musikfeste – Barmen, Düsseldorf, Köln, Duisburg und Aachen – reisten, vermochten sie, musikalische Volksbildung in einem weit größeren Rahmen als bisher möglich zu vermitteln. Gipfelwerke abendländischer Tonkunst – wie die großen Oratorien Haydns und Händels, Sinfonien, Ouvertüren, Messen sowie Werke bedeutender zeitgenössischer Komponisten, die für diese Musikfeste geschrieben waren – wurden einem immer größer werdenden Publikum nahegebracht. Schließlich gab es noch keine modernen technischen Möglichkeiten, musikalische Bildung auf Massenbasis zu verbreiten. Viel zu wenig wird häufig die volksbildnerische Bedeutung der musikalischen Laienarbeit bedacht. Musikfeste boten auch reichliche Gelegenheiten zur Geselligkeits- und Kommunikationspflege, z.B. auf Bällen und Tanzveranstaltungen. Musikfeste waren auch herausgehobene gesellschaftliche Ereignisse.

Die Dimensionen der Musikfeste wurden immer größer. Einher ging im Chorwesen der verstärkte Zusammenschluss zu größeren regionalen und überregionalen Verbänden. Die von ihnen veranstalteten Sängerfeste erreichten inzwischen viele Hunderte von Teilnehmern und eine entsprechend hohe Zahl von Zuhörern. Bei dem Sängerfest in Würzburg 1845 versammelten sich z.B. 104 Vereine mit 1.900 Sängern. Bei dem großen Deutschen Sängerfest in Nürnberg 1861 wurden bereits 250 Vereine mit 5.300 Sängern und ca. 14.000 Zuhörern gezählt. Am 21. September 1862 wurde der Deutsche Sängerbund in Coburg gegründet, in dem sich die Sängerbünde zu einem zentralen Gesamtverband zusammenschlossen, deren Mitgliederzahl sich im Gründungsjahr allein durch bestehende oder in der Gründung befindliche Sängerbünde innerhalb von 3 Monaten auf 53 erhöhte, darunter auch der Oberösterreichische, Salzburgische, Tiroler, Vorarlberger und Steirische Sängerbund ^[2261] Auch bildeten sich Gruppen in anderen Ländern heraus, z.B. ein deutscher Sängerbund in Großbritannien seit 1861 oder Sängervereine in Belgien, Holland und Ungarn. Später entstanden deutsche Sängerbünde oder Gesangvereine u.a. in Houston, Indianapolis, Washington, Brooklyn, Buenos Aires, Kairo, Konstantinopel, Lodz, London, Melbourne, Odessa, Reval, Riga, Tanger, Tomaszow (Russisch-Polen), auch in den seinerzeitigen, gewaltsam eroberten deutschen Kolonialgebieten, z.B. in Daressalam.^[2262] Um eine Vorstellung von den Mitgliederzahlen zu bekommen, sei nur auf das Beispiel des Schwäbischen Sängerbundes verwiesen: Nachdem zu Pfingsten 1827 die seit 1824 entstandenen schwäbischen Liederkränze in Plochingen das erste deutsche Liederfest veranstaltet hatten, schlossen sich 1849 27 Liederkränze zusammen und bis 1912 war er auf 344 Vereine mit etwa 6.800 Sängern angewachsen.^[2263]

Die „Deutschen Sängerbundesfeste” wuchsen sich zu Großveranstaltungen mit Tausenden, später Zehntausenden von Teilnehmern aus: Dresden 1865, München 1874, Hamburg 1882, Wien 1890, Stuttgart 1896, Graz 1902, Breslau 1907, München 1912. Nach den Unterbrechungen durch die beiden Weltkriege wurden die alten Traditionen wieder aufgegriffen – z.B. in Hannover 1924; die Niederrheinischen Musikfeste nach dem Zweiten Weltkrieg seit den 1950er Jahren und seit 1981 als Rheinische Musikfeste, nunmehr als sich über mehrere Monate hinweg erstreckende Musikfestivals bis in die Gegenwart hinein. Im Zusammenwirken von Westdeutschem Rundfunk, dem Kultusministerium Nordrhein-Westfalen, den Städten und zahlreichen Berufsensembles sowie Laienmusikgruppen haben sich daraus musikkulturell bedeutsame Großveranstaltungen entwickelt, deren erste, historische Impulse aus dem Laienmusikbereich kamen.

Die Arbeiterschaft, auf der untersten Stufe der Sozialskala stehend, fand als letzte Bürgerschicht den Zugang zur musikalischen Volksbildung. Die im Verlaufe der industriellen Revolution im 19. Jahrhundert entstandene Schicht des Industrieproletariats hatte zwar mit Hilfe von Selbsthilfeorganisationen – wie Konsumgenossenschaften, Krankenversicherungen, Darlehenskassen, Gesellenvereinen, Volksküchen usw. – Maßnahmen zur Linderung der Notsituation ergriffen, aber immer stärker bildete sich die Gewissheit heraus, dass eine grundlegende Verbesserung der sozialen Lage der Arbeiterschaft nur durch die Veränderung oder Aufhebung des kapitalistischen Systems möglich sei. Die Idee des Sozialismus/Kommunismus war geboren und griff weiter um sich. Karl Marx und Friedrich Engels veröffentlichten 1848 ihr „Kommunistisches Manifest” und Karl Marx 1867 den ersten Band seines Hauptwerks „Das Kapital”. Ferdinand Lasalle gründete 1863 den „Allgemeinen Deutschen Arbeiterverein”.

Um Bildungsrückstände aufzuheben, bildeten sich bald Arbeiterbildungsvereine. Es entwickelten sich Sängerabteilungen, was schließlich zur Gründung von Arbeitergesangvereinen führte. Von 1878 bis 1880 durch die Sozialistengesetze verboten, setzte ihre eigentliche Entwicklung erst nach deren Aufhebung ein. Aber weiterhin vom Staat mit Repressalien bedroht und belegt, waren ihre Zielsetzungen stark politisch bestimmt. Waren die bürgerlichen Musikvereinigungen mehr auf Aneignung und Bewahrung klassischer Musiktraditionen gerichtet, was die Arbeitergesangvereine zunächst übernommen hatten, so ging es nunmehr auch um eine neue Repertoire-Entwicklung. Kompositionswettbewerbe wurden ausgeschrieben und 1891 erschien das von Max Kegel herausgegebene „Sozialdemokratische Liederbuch”. Zum neuen Liedrepertoire gehörten z.B. der bekannte Sozialistenmarsch neben der Marseillaise, der Internationale und dem Lied „Brüder zur Sonne, zur Freiheit” mit Symbol- und Kultstatus. Da mit dem Reichsvereinsgesetz von 1908 die Frauen das Recht auf freie politische Betätigung erworben hatten, war der Entwicklung von gemischten Chören breiterer Raum gegeben.

Wie bei den bürgerlichen Verbänden schlossen sich regionale und überregionale Bünde 1892 zur „Liedergemeinschaft der Arbeiter-Sängervereinigungen Deutschlands” zusammen, aus dem 1908 in Köln der „Deutsche Arbeiter-Sängerbund” mit mehr als 100.000 Mitgliedern hervorging. Dass gegen 1925/26 bereits etwa ein Viertel aus Frauenchören bestand und die Kinderchöre 6.117 Mitglieder umfassten, war schon erstaunlich.^[2264] 1926 erfolgte schließlich die Gründung der „Arbeitersänger-Internationale”, deren Ziele – Bekämpfung von Völkerhass, Förderung von Freiheit und Menschenliebe – von bleibender Gültigkeit sind, auch wenn man seinerzeit glaubte, diese Ziele mittels des „gemeinsamen Volks- und Kampfliedes” erreichen zu können.^[2265] Dass diese Ideale in den kommunistischen und sozialistischen Staaten des 20. Jahrhunderts missbraucht wurden und zu abgedroschenen Phrasen verkamen, ist ein Kapitel für sich.

Aus der Arbeitergesangbewegung war inzwischen eine Massenbewegung mit ca. 300.000 Mitgliedern herangewachsen. Naturgemäß gab es auch Konkurrenzen und Spannungen gegenüber dem Deutschen Sängerbund, auch noch zu Zeiten der Wiedergründung nach dem Zweiten Weltkrieg, denn die Nationalsozialisten hatten 1933 den Deutschen Arbeiter-Sängerbund verboten. Das Verdienst dieses Sängerbundes, überhaupt der Arbeitergesangvereine, besteht vor allem darin, musikalische Volksbildung in breitere Bevölkerungsschichten hineingetragen zu haben, die wahrscheinlich sonst davon ausgeschlossen gewesen wären, insbesondere durch ihre Volksbildungskonzerte. Dass sie neben ihren neuen Repertoires auch die klassische Literatur nicht vernachlässigten, zeigt z.B. die Aufführung der Schlussszene aus Richard Wagners „Meistersingern” in Nürnberg 1912 mit einem Massenaufgebot von ca. 1.500 Sängerinnen und Sängern sowie 119 Instrumentalisten.^[2266]

Da nach den gewaltigen Verwerfungen als Folge des Zweiten Weltkrieges ein neues politisches, wirtschaftliches, kulturelles und technisches Zeitalter einsetzte und seit 1945, d.h. in mehr als einem halben Jahrhundert, die Entwicklung im Laienmusikbereich angesichts ständiger Veränderungen, Erweiterungen, Reaktivierungen, neuen Formen etc. eine derartige Dimension erreicht hat, dass sie als eigene historische Epoche befriedigend nur in einer gesonderten Untersuchung dargestellt werden kann, seien hier lediglich einige wenige Anmerkungen zur aktuellen Situation angefügt.

Die statistischen Daten des Deutschen Musikrates 2000/2001 vermitteln imponierende Zahlen, wobei hier lediglich die in den Verbänden erfassten Gruppen gezählt und die nicht organisierten Gruppen nur geschätzt werden können. Allein im Bereich von Rock-, Pop-, Jazz- und Folklore-Ensembles musizieren etwa 500.000 Instrumentalisten und Sänger in ca. 50.000 Gruppen, wobei die realen Zahlen sicher noch darüber liegen dürften. Im Verlaufe der Entwicklung der Verbände erfolgte eine immer stärkere Differenzierung, so dass inzwischen folgende Gruppierungen aktiv sind:

Im Bereich des instrumentalen Laienmusizierens: in der Bundesvereinigung Deutscher Musikverbände und dem Verband der Spielmanns(...)züge: 18.300 Ensembles mit 1.348.000, davon 462.000 aktiven Mitgliedern; im Deutschen Harmonika-Verband: 3.500 Ensembles mit 115.000, davon 65.000 aktiven Mitgliedern; im Bund Deutscher Zupfmusiker und Deutschen Zithermusik-Bund: 750 Ensembles mit 27.500, davon 15.500 aktiven Mitgliedern; im Bund Deutscher Liebhaberorchester, der AG Jugendorchester der Jeunesses Musicales Deutschland: 800 Ensembles mit 29.000, davon 28.000 aktiven Mitgliedern; in den Posaunen- und Jugendwerken der evangelischen Landeskirchen: 7.000 Posaunenchöre mit 120.000 aktiven Mitgliedern, insgesamt 30.350 Ensembles mit 1.639.500, davon 690.400 aktiven Mitgliedern.

Im Bereich des vokalen Laienmusizierens: im Deutschen Sängerbund, dem Deutschen Allgemeinen Sängerbund (aus dem Arbeiter Sänger-Bund hervorgegangen), dem Verband Deutscher Konzert-Chöre sowie dem Internationalen Arbeitskreis für Musik: 19.500 Ensembles mit 1.926.500, davon 772.000 aktiven Mitgliedern; im Allgemeinen Cäcilien-Verband, Deutschen Chorverband Pueri Cantores, Verband evangelischer Kirchenchöre Deutschlands: 26.000 Ensembles mit 676.000 aktiven Mitgliedern, insgesamt 45.500 Ensembles mit 2.602.500, davon 1.448.000 aktiven Mitgliedern.

An Musikschulen im Verband deutscher Musikschulen musizieren 19.150 Ensembles mit 880.000 Teilnehmern, an allgemein bildenden Schulen 905.000 aktive Schüler, im privaten Musikunterricht 6.000 Ensembles mit 360.000 Mitgliedern, an Volkshochschulen in Kursen im instrumentalen und vokalen Bereich sowie im Ensemblespiel 97.000 Aktive. Mit der Zahl der o.a. Rock-, Pop-, Jazz- und Folklore- Gruppen ergeben sich insgesamt 151.000 Ensembles mit 6.984.00, davon 4.880.500 aktiv musizierenden Mitgliedern. Äußerst erfreulich an diesen Zahlen ist auch der Anteil von 3.040.000 Kindern und Jugendlichen, die 62 % ausmachen!^[2267]

Die musikkulturelle Breitenwirkung des Laienmusizierens in der Gegenwart lässt sich auch daran ablesen, dass die Hälfte aller Musikvereine in Orten mit 2.000 Einwohnern ansässig sind, d.h. dass auch in der Gegenwart, wie im historischen Ablauf beobachtet, Laienmusikgruppen wichtige Funktionen in der Musikkulturpflege in kleineren Gemeinden als ihre zentralen Träger wahrnehmen. Aber auch die Großstadt steht dem nicht nach. Astrid Reimers hat in ihrer grundlegenden Arbeit zum Laienmusizieren in Köln, der ersten umfassenden Untersuchung dieser Art in einer deutschen Millionenstadt, umfangreiche Materialien zu den musikalischen und sozialen Funktionen, Ausprägungen, Repertoires, Entstehungsgeschichten mit älteren oder jüngeren Traditionen etc. über das gesamte Spektrum des Laienmusikwesens hinweg ermittelt, die einmal mehr den Rang verdeutlichen, den die Laienmusikkultur heute in der Gesamtkultur einer Großstadt und in deren individuellem urbanen Profil innehat.^[2268]

Neben ihren genuin musikalischen Aufgaben sehen sich die Musikverbände sowie die von den Bundes- bzw. Landesministerien geförderten Gremien des Deutschen Musikrates sowie der Landesmusikräte in den einzelnen Bundesländern in eine musikpolitische, kulturpolitische, sozialpolitische und gesellschaftspolitische Verantwortung gestellt. Laienmusizieren wird dabei „nicht nur unter dem Gesichtspunkt der Kunst- und Traditionspflege gesehen”, sondern zugleich als „gemeinschafts- und gesellschaftsbildende wie auch als „jugendpflegerische Aufgabe ... mit einem hohen gesellschaftspolitischen Stellenwert” verstanden: „Musikvereine verstehen sich nicht nur als Ort der Musikpflege, sondern auch als Institution sozialer und kommunikativer Präsenz. Sie sind – wie die Chöre – wichtiger Bestandteil regionaler Kulturpflege”.^[2269] Gemessen an der Zahl der Ausübenden sowie der dafür aufgewandten Zeit ist Laienmusizieren „nach Spiel und Sport die bedeutendste Form aktiver Freizeitgestaltung.”^[2270] Befürchtungen, dass durch den Medienkonsum das eigene Musizieren zurückgedrängt werden würde, haben sich nicht bestätigt, im Gegenteil: „Zu keiner Zeit gab es so viele Sänger und Musikanten wie heute, trotz oder vielleicht auch wegen der Medienmusik.”^[2271] In besonderer Weise wird auch die Bedeutung des Ehrenamtes als soziale Funktion hervorgehoben, wie bereits im Verlaufe der historischen Entwicklung erfahren: „Ohne diesen beträchtlichen Einsatz wären viele kulturelle Veranstaltungen nicht möglich. Konzerte, Gottesdienste, gesellige Veranstaltungen, Feiern und soziales Singen gehören dazu."^[2272]

Laienmusikverbände leisten mannigfache Bildungsarbeit innerhalb der kulturellen Jugendbildung und Erwachsenenbildung in Seminaren, Fortbildungskursen neben den Landesakademien und der Bundesakademie für musikalische Jugendbildung in Trossingen (Baden-Württemberg), der Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung (Nordrhein-Westfalen), der Bundesakademie für kulturelle Bildung in Wolfenbüttel (Niedersachsen) sowie der Musikakademie Rheinsberg (Brandenburg).

Kultur- und gesellschaftspolitische Anerkennung erfährt die Laienmusikarbeit z.B. auch durch die Verleihung der vom Bundespräsidenten gestifteten „Zelter-Plakette” für besonders traditionsreiche Chöre sowie der „Pro Musica-Plakette” für Musikvereine, Kapellen und Liebhaberorchester, die anlässlich eines 100-jährigen Bestehens jeweils jährlich in einem Festakt verliehen werden. Fördermaßnahmen wie Wertungsspiele und Wettbewerbe, so der Deutsche Chorwettbewerb für Laienchöre (seit 1982) und der Deutsche Orchesterwettbewerb (seit 1986), schaffen weitere Anreize zur Entwicklung und Qualifizierung. Hierzu zählen auch die zahlreichen Wettbewerbe auf Landesebene, z.B. „Jugend und Folklore” in Nordrhein-Westfalen; Begegnungen auf Bundesebene, z.B. „Jugend jazzt”; auch im internationalen Rahmen durch Treffen, Austauschmaßnahmen und Gastspielreisen, z.B. dem „Internationalen Kinderchorfest” in Halle, den Eurotreffs in Baden-Württemberg sowie durch die Förderung überregionaler Ensembles wie Landesjugendorchester, Bundesjugendorchester und Deutsches Musikschulorchester mit professionellem Niveau und Anspruch. Zu erwähnen sind weiterhin Stiftungen, z.B. die „Stiftung Dokumentation und Forschungszentrums des Deutschen Chorwesens” in Feuchtwangen (seit 2001) durch eine Initiative des Deutschen Sängerbundes und seiner Gliederungen oder die „Zentralstelle für den deutschsprachigen Chorgesang in der Welt” in Solingen (seit 1976).^[2273]

Die hier ausgewählten wenigen Fakten vermögen nur einen kleinen Einblick in die Komplexität des Laienmusikwesens und die Aktivitäten der Vereine, Verbände und Institutionen in der Gegenwart zu vermitteln. Aber sie verdeutlichen, dass organisiertes Laienmusizieren auch in unserer Zeit – wie in ihrer langen Entwicklungsgeschichte – ein zentraler Träger von Musikkultur ist, die ohne sein Wirken und sein hohes Anregungspotenzial nicht leistbar, nicht denkbar wäre.