Regt sich heute in einer beliebigen österreichischen Gemeinde das Bedürfnis, ersehnter lokaler Identität durch Einführung einer Ortstracht sichtbaren Ausdruck zu verleihen, dann können die Betreiber solcher Aktivitäten auf einen verlässlichen Fundus historischer Vorbilder zurückgreifen. Der Bestand an Vorlagen, an Bildern und – was wichtig ist – an Deutungen wächst und erneuert sich beständig, er bot noch nie so viele Möglichkeiten wie heute.

Das Gedächtnis der Tracht – und das meint stets auch des sammelnden und forschenden Interesses dafür – ist lang. Ein Befund zur Lage der Volkstracht würde daher (fragte man, was es „noch“ und nicht danach, was es „neu“ und „ansonsten“ gibt) heute kaum anders lauten wie vor einem satten Jahrhundert. Das zeigt das Beispiel damaliger Forschung, der mancher Fund aus (damals schon) vergangenen Jahrhunderten in den Präsens hinüberglitt. Da wird in der Rede von „alter Tracht“ noch das späte siebzehnte Jahrhundert gegenwärtig, und ein mehr als zweihundert Jahre alter Schuh kann als Zeugnis und Zeichen fungieren (das in der lokalen Literatur noch lange fortleben sollte): einmal mehr erweist sich die Ethnografie, also die Beschreibung von Kultur, wie sie „Land und Leute“ umgibt, als Zeitmaschine. Selten erscheint für einen Gegenstand dieser Volkskultur die Konsistenz so erschrieben wie im Fall der so genannten Volkstracht, und beständig sind nicht zuletzt die (oft paradox ungleichzeitigen) Bilder, die von ihr gezeichnet werden. „Unser sogenanntes ‚Urdirndl‘ [...] ist zum Hit vieler nationaler und internationaler Trachtenmodeschauen geworden“, heißt es in der Hauszeitschrift eines Wiener Traditionsgeschäftes.^[3681]

Wenn von Bildervorräten und von Idealentwürfen die Rede ist, muss aber zumindest bruchstückhaft – und als Hinweis auf die modernen Vertriebswege der Idee „Tracht“ – auf die reichen, vor etwa zweihundert Jahren einsetzenden Bildtraditionen hingewiesen werden. Rechtzeitig zum Sisi-Jahr konnte 1997 die Österreichische Nationalbibliothek mit großzügiger Unterstützung von Sponsoren (auch der Trachtenbranche) ein Hochzeitsgeschenk an Kaiserin Elisabeth erwerben. Es handelt sich dabei um die vom Wiener Musikalienverleger Carl Anton Spina dargebrachte Schatulle mit „Oesterreichs National-Melodien“ sowie mit 23 Darstellungen der Nationaltrachten in den Kronländern.^[3682] Den Auftrag dafür hatte der Aquarellist und „Hoftheater-Costumeur“ Albert Decker (1817–1871) erhalten – eine Praxis, die für das 19. Jahrhundert als geradezu gängige bezeichnet werden kann, fiel doch alles, was im weitesten Sinne dem „Kostümwesen“ zuzuordnen war, offenbar in jenes Genre. Weitere Tafelwerke sind Theaterleuten zu verdanken, so die das heutige Österreich miteinschließenden „Deutschen Volkstrachten“ Albert Kretschmers, „Costumier am deutschen Hoftheater in Berlin“ (1870), und die etwas späteren, von J. Loewy „unter der Leitung des Malers Herrn Franz Gaul nach der Natur photographierten“ dreibändigen „Österreichisch-ungarische[n] Nationaltrachten“ (1881–1888). Weder sie, noch Decker, noch die zahlreichen im Auftrag kleinerer und mittlerer Verleger arbeitenden Kostümmaler werden wohl zur Herstellung ihrer Skizzen alle Landschaften und Kronländer bereist haben. Vielmehr ist an eine kompilatorisch variierende Arbeitsweise zu denken, die von den seit dem Ende des 18. Jahrhunderts entstehenden Vorbildern recht freien Gebrauch gemacht hat.

Leider wissen wir in Österreich über diese populäre Trachtenimagerie, ihre (Re-)Produktions-, Distributions- und Rezeptionsweisen noch recht wenig^[3683]; eine im Rahmen einer Ausstellung vorgenommene Sichtung des regionalen Materials ergab allein für Vorarlberg nicht nur einen ersten Eindruck von der Internationalität des Marktes (mit Erscheinungsorten der Grafiken quer über den Kontinent), sondern bei dichter Quellenlage und im Vergleich auch Hinweise auf die Freiheiten des Genres insbesondere in Bezug auf Formen und Farben.^[3684] An für das heutige Österreich maßgeblichen – und das heißt in jedem Fall typenbildenden – Serien seien neben den genannten etwa die von Tranquillo Mollo in Wien verlegten „Kleidertrachten der österreichischen Monarchie“, die bei Bertrand de Moleville und William Alexander, beide London, verlegten sowie die für Westösterreich bzw. die Steiermark wichtigen Kollektionen der Genremaler J. A. Kapeller und J. G. Schedler und L. Nord genannt.^[3685] Die über 200 Blatt umfassende Salzburger Kuenburg-Sammlung aus der Zeit um 1790 blieb zwar in ihrer Zeit unpubliziert, ist aber bereits um 1900 kopiert worden; die von Konrad Mautner betriebene Reproduktion der berühmten von Erzherzog Johann veranlassten Sammlung „Steirischer Trachtenbilder“ (Sammlung Graf Meran) sollte später die Grundlage des „Steirischen Trachtenbuches“^[3686] bilden. Über die Vielzahl von Ablegern, kleineren Serien, ja selbst Einzeldarstellungen gibt der topografische Katalog der mit Registern bestens erschlossenen Lipperheideschen Kostümbibliothek Auskunft:^[3687] Er zeigt, mit welcher Bilderflut die historische Trachtenbegeisterung einherging und verweist noch einmal auf das für das Genre typische Miteinander von forschender Dokumentation und kreierender Praxis, haben doch die vom freiherrlichen Sammler und Stifter 1874–1891 herausgegebenen „Blaetter für Kostuemkunde“ – zumal mit ihren drucktechnisch hervorragenden und als Einzelblätter weit verbreiteten Tafeln – nicht wenig zur Imaginierung landschaftlicher Trachtentypen beigetragen; sie sind heute mit anderen bildlichen Darstellungen sowohl Quelle der vielfältigen Erneuerungsbestrebungen als auch Wandschmuck in privater und touristischer Stimmungsdekoration.

Die reine (Volks-)Tracht hat es nie gegeben, vielmehr hatte der Begriff von Anbeginn seiner modernen Karriere an sehr unterschiedliche – doch zusammengehörige – Phänomene zu bezeichnen, ein Gemisch von Bildern, Zeichen und Ideen, das uns heute aber, weil wir als im 20. Jahrhundert geborene Österreicherinnen und Österreicher in den Umgang damit eingeübt sind, umso selbstverständlicher erscheint. In Richtung all dessen, was heute „Tracht“ meint, sei hier vorläufig nur noch eine exemplarische Schneise geschlagen: Der oben erwähnte Franz Gaul hat 1893 für die Wiener Firma Loden-Plankl eine „Costüm-Album von National-Trachten und Typen für Damen“ genannte dreiteilige Serie zu je 24 Blättern herausgegeben, mithin einen Warenkatalog „vorräthiger“ oder nach Maß zu fertigender Kreationen: „Daß diese ‚Costüme‘ zum Teil sehr frei nachempfundene Bühnen- oder Faschingskostüme waren, wird auch dem Laien beim Durchblättern bewußt.“^[3688] In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts laufen bedeutende Fäden zusammen, als das „Dirndl-Costume für den Landaufenthalt“, das nahezu originalgetreu und nach landschaftlichen Typen die stilisierten Volkstrachten der kostümkundlichen Grafiken paraphrasierte, in der Sommerfrischemode Furore zu machen begann. Im Berliner „Bazar“ heißt es 1902 dazu: „All die Täler und Gebirgsdörfer, die im Sommer von den Touristen durchwandert werden, sind von ihnen durchforscht nach echten Kostümen, und nun im Fasching erscheint Bua und Dirndl in Kostümen, deren Echtheit und Eigenart reizvoll und malerisch wirkt, denn sie sind getreu bis in die kleinsten Einzelheiten.“^[3689]

In jenem für die Entdeckung der Volkskünste durch Kunst und Wissenschaft so wichtigen Jahrzehnt vor der Jahrhundertwende trat auch das „Museum für österreichische Volkskunde“ mit seiner ersten Ausstellung an die Öffentlichkeit. Die Titelvignette des alsbald vorgelegten „Katalog[s] der Sammlungen“ ziert die noch lange logotypisch eingesetzte Darstellung einer fröhlichen Schar von fünf Trachtenträgerinnen aus den wichtigsten „Volkskulturlandschaften“ der im Reichsrat vertretenen Länder.^[3690] Sie repräsentieren wie schon auf den Welt- und großen Gewerbeausstellungen^[3691] und den späteren Huldigungsfestzügen auf der Wiener Ringstraße^[3692] die Idee des harmonischen Nebeneinanders der Völkerschaften und sie sind zu diesem Zwecke von jeglichem historisch-sozialem Ballast befreit und deutlich emblematisiert. Damals kann jener Prozess, in dessen Zuge „typische“ Hutformen und andere auf Erkennbarkeit selbst bei massenhaften Inszenierungen – Tableaux vivants, Umzüge – zielende Abstraktionsvorgänge in den Vordergrund treten, als nahezu abgeschlossen angesehen werden.^[3693] Für die museale Repräsentation von Volkskultur spielen Trachten daher bereits früh eine entscheidende Rolle. Trotz aller Schwierigkeiten bei der Erhaltung und Präsentation von Textilien hat sich daran – zumal im regionalen Bereich – bis heute wenig geändert. Folgenreich ist die Metamorphose von Realien als Relikten „abgelegter“ Kleidungsgewohnheiten zu Objekten der Ethnografie und somit zu Zeichenträgern in der Verständigung über Bedeutungen von „Volkstracht“.

Mit Viktor von Gerambs (1884–1958) Grazer so genanntem Trachtensaal ist in der Steiermark ein einmaliges Monument des Umgangs mit Trachten überliefert. Im „Steirischen Volkskundemuseum“ gezeigt, gibt er Auskunft über die zentrale Rolle trachtlicher Kleidung für den Entwurf einer Volkskultur im 20. Jahrhundert. Der Trachtensaal entstand in den dreißiger Jahren im Rahmen von Arrondierungen des seit den Anfängen von Gerambs Wirken auf Ganzheitlichkeit getrimmten Museums. Hier begegneten sich Wissenschaft, Kunst und Praxis in einer unterhaltenden Mischung, die selbst die Grenzen der Musealität verwischen ließ. Das Leben vor den Vitrinen näherte sich dem in den Vitrinen an – bis zur Uneindeutigkeit; es gab eine Trachtenberatungsstelle samt Verkaufsraum, und es gab einen mit allen Mitteln der Heimatkunst auf Sinnfälligkeit getrimmten Heimatsaal, in dem gelebte Gemeinschaft geübt und zur Aufführung gebracht wurde.^[3694] Die Vorstellung, dass Erfahrung gelebt werden muss, verbirgt sich hinter solchen Praxen, und sie zeigen, dass das „Lebensgefühl Tracht“ – von dem ich behaupte, dass es ein modernes und bewusstes ist – der Einübung bedurfte.^[3695]

Mit der Eröffnung dieses der „Pflege“ gewidmeten Traktes schuf sich Geramb einen Lehrsaal der Trachtenkunde als Vorbildsammlung für die Erneuerung. Er ist in direkter Anlehnung an das von ihm herausgegebene und auf Vorarbeiten Konrad Mautners (1880–1924) beruhende „Steirische Trachtenbuch“, konzipiert.^[3696] Dieser epochemachende und weit über die steirischen Grenzen hinaus (in vor allem reproduzierender Manier) rezipierte Markstein forschender Praxis des 20. Jahrhunderts birgt in seinem Materialreichtum zugleich das ganze Dilemma trachtenkundlichen Argumentierens. Nicht zuletzt die fachtheoretischen Auseinandersetzungen der zwanziger- und dreißiger Jahre in ihrem Ringen um die Bestimmung volkskultureller Authentizität spiegeln sich darin.

Mit der Mehrung von Quellen und Wissen hatte sich das Gefüge ländlicher Kleidungsgewohnheiten im Gegensatz zu den vorherrschenden stabilen Bildern als zunehmend dynamisch und geschichtlich bedingt erwiesen; die einzelne Volkstracht bestätigte sich als zwar von Ungleichzeitigkeiten (dem „Normalfall“) gezeichneter, aber räumlich, zeitlich und sozial eng umschriebener Kleidungsstil: Walter Hävernick sollte für diese „von einer Gruppe zeitweilig als Abzeichen benutzte[n]“ Sonderformen von Kleidung später den Terminus „temporäre[n] Gruppentrachten“ prägen.^[3697] Geramb muss es erschienen sein, als ob die Quellen gegen ihn arbeiteten. Gleichsam in Korrektur der – teils in Begriffen der Kostümkunde – den Epochen der Historiker folgenden Abschnitte, betonte er den „urtrachtlichen“ Charakter späterer Formen: „Als urtrachtliches Gut bezeichne ich [...] jene Bekleidungsstoffe und Gewandformen, die ihrem ganzen Wesen nach primitiv und ihrer Entwicklungsstufe nach ‚urzeitlich‘ sind. [...] Sie haben ihr Dasein nicht der individuell gestaltenden Persönlichkeit des einzelnen, sondern den Urbedürfnissen der volkhaften, bodengebundenen Gemeinschaft zu verdanken.“^[3698]

Damit sollte offensichtlich der Brückenschlag vom eigenständig Kollektiven der (Vor-)Vergangenheit zum „neue[n] trachtliche[n] Gemeinschaftsleben“^[3699] der Gegenwart ermöglicht werden. Gleich in der ersten Zeile des der „Urtracht“ und ihren Materialien gewidmeten Kapitels ist denn auch die leitende Wendung „in der Steiermark noch heute“ zu lesen.^[3700]

Wie Geramb sich den weltanschaulichen Widersprüchen, in denen er sich als deutsch-österreichischer Christ in jenen Jahren wieder fand (wofür das Lavieren zwischen Österreich, und Ostmark, zwischen steirisch und deutsch im 1939 in Druck gegebenen „Ausblick“ des Trachtenbuches gutes Beispiel ist), mit einer Betonung des Heimischen zu entziehen trachtete, so versuchte er hier in der Konzentration auf eine autochthone Trachtengenealogie die Frage nach dem Verhältnis Tracht und Mode über die Behauptung eines „festen, bleibenden Untergrund[es]“^[3701] zu beantworten: „Man hat unter ‚Volkstrachten‘ eben meistens nur jene malerischen schmuck- und farbenfrohen Festtagskleider der Bauern verstehen wollen, wie sie in landeskundlichen Beschreibungen und Bildern, in Museen und bei Trachtenfesten aufscheinen. Man hat dabei aber übersehen, daß gerade die Formen, die wir hier als ‚urtrachtliches Gut‘ behandeln und die viel weniger in den Fest- als vielmehr in den Arbeits- und in den meist verdeckten Unterkleidern weiterleben, den Ehrennamen ‚Volkstracht‘ in einem viel tieferen Sinne beanspruchen dürfen. Denn gerade sie sind ganz allein aus dem ‚Volk‘, das heißt aus den natur- und bodennahen, in uralter Gemeinschaftskultur fortlebenden ‚Mutterschichten‘ (vulgus) erwachsen, während bei den Festtagstrachten sehr stark die Zeitmoden der Oberschichten mitgestaltet haben.“^[3702]

Im Trachtensaal des Museums markieren diese idealtypische Entwicklung über vierzig lebensgroße Figurinen, die Geramb bei den jungen Bildhauern Alexander Silvestri und Hans Mauracher in Auftrag gegeben hatte. Wo Realien fehlten, hatte er diese – auch physiognomisch durchmodellierte Reihe – in nach Bildquellen rekonstruierte Kostüme einkleiden lassen, die im Dialog mit „Survivals“ Kontexte als Kontinuitäten bestätigen sollten. Gemäß Gerambs Verständnis vom verbindlich Bäuerlichen als – wie Leopold Kretzenbacher es einmal nannte – „geistiger Habitus des volkhaften Menschen“^[3703] ist das Drehbuch für diese prospektive Inszenierung historischer „Volkskultur“ angelegt.

Gerambs Buch wurde von den Zeitgenossen und auch noch viel später besonders wegen der Vielzahl seiner Abbildungen und bildlichen Quellen gerühmt. Deren Anfertigung und Sammlung verdankt sich zu einem großen Teil dem posthum als zweiter Autor des „Steirischen Trachtenbuches“ firmierenden Konrad Mautner. Der Wiener Industriellensohn aus jüdischem Hause war als enthusiasmierter Liebhaber und Ästhet der eigentliche Motor des Vorhabens. Er hatte in der Ausseer Sommerfrische, beim „Veit“ in Gössl, Trachten kennen gelernt und studiert, er hatte gesammelt und gezeichnet, vor allem aber hatte er seine Idee gelebt und durch sein Vorbild die Bewohner von Gössl gewonnen. Sie waren seine Modelle, und mit ihnen zog er – ein wandernder Trachtensaal – noch vor dem ersten Weltkrieg zu Heimatschutz- und Trachtenfesten: als ob „ein holdes Märchen aus der Prinz Johann-Zeit für einige Stunden lebendig geworden wäre“, beschrieb Geramb den Eindruck.^[3704]

Das unterhaltend performierende Element, das die Geschichte der Beschäftigung mit Trachten wie das mit Volkskultur generell begleitet, tritt hier deutlich zutage, und auch ein anderer Kreis schließt sich abermals: „Mautner Authentics“ nennt sich eine neue Kollektion jenes Herstellers von Trachtenmode, der zufällig so heißt wie Mautners Sommerfrische – „So ursprünglich und zeitlos wie die Natur selbst [...] Ein eindrucksvolles Qualitätsversprechen fernab kurzlebiger Modetrends“. Kreativität und Fantasie, als Ausfluss der großen Sehnsüchte der Moderne, stehen mithin unübersehbar hinter Idee und Lebensgefühl „Tracht“.^[3705]

Kleidungsforschung hat sich, wie die Erforschung unserer materiellen Kultur im Alltag überhaupt, in jüngerer Zeit von den Realien auf deren Bedeutung verlagert, und sie hat dabei ihr besonderes Augenmerk auf den kommunikativen Aspekt von Kleidung gerichtet, auf identitätsbildende und symbolisch-repräsentative Funktionen. Solches mag recht selbstverständlich erscheinen, leben wir doch in einer Zeit, in der die Paradigmen von Wissenschaft und Alltag in echtzeitliche Relation treten. Das gilt etwa für die Übernahme modetheoretischer, vor allem semiotischer Ansätze in Werbung und Design^[3706] das gilt aber auch für das Verständnis von Stilen als Mittel innerer und äußerer Distinktion, und es gilt nicht zuletzt für die Erzählungen, die einzelnen Kleidungsstücken wie auch bestimmten vestimentären Codes anhängen. Konrad Köstlin hat im Sinne der „erzählten Alltage“ darauf hingewiesen, dass kein weißes T-Shirt mehr beim Konsumenten landen wird, dem nicht die Legende jugendlicher Rebellion und Befreiung mit eingewirkt ist.^[3707] So erscheinen heute die Forschungen und feuilletonistischen Hervorbringungen über Jeans & Co., die in den achtziger Jahren unter das Motto „Die Hose, die frei macht“ gestellt wurden, auch als Ausdruck einer symbolischen Befreiung der Forschung vom Ballast bürgerlicher Moden oder gar kleinbürgerlicher Trachtenideologien. Das lässt an die symbolischen Zuständigkeiten für bestimmte Gegenstände zumal in den cultural studies denken, wo die Erforschung der jugendlichen Subkulturen als animierende Begleitung wirksam wird^[3708] und ein biografisches Moment von Lebensstilentwürfen vielleicht nicht weniger evident ist als in der Trachtenforschung der Vergangenheit. Am Beispiel Jeans in den Grenzgebieten von Kunst und Wissenschaft ist das eindrücklich untersucht worden.^[3709]

Das Bewusstwerden über solche Prozesse erklärender Sinnstiftung bietet die besten Voraussetzungen für Reflexivität, und so ist es vielleicht auch kein Zufall, dass kulturwissenschaftliche Kleidungsforschung zum „wir“ zurückkehrt und Botschaften nicht nur bei einer „gegenständlichen“ Andersartigkeit im Sinne des Vergangenen und Fremden sucht.

Wenn die Rede vom Eigenen und das Nachdenken über seine politischen und historischen Koordinaten heute fester Bestandteil von Wissenschaftskultur ist, warum sollen dann ausgerechnet die Kulturwissenschaften Halt machen vor Beschreibung und Analyse des tatsächlich Eigenen, des ethnografierenden Individuums? „Wir versuchen, mit dem Medium Kleidung eine Aussage über uns zu machen“, hat Konrad Köstlin die alltägliche Praxis einmal um- und dabei ein Stück weit gleich sich selbst beschrieben: „Noch vor 30 Jahren war es klar, daß ein Mann entweder eine Kombination aus Jacke und Hose, einen Anzug, im Süden Deutschlands [und hierzulande, BT] vielleicht auch einen Trachtenanzug anzog oder aber Jeans oder Sport- und Sommerkleidung trug. Es war immer klar, was situativ zusammengehörte. Heute kann man sich Haferlschuhe anziehen, dazu Jeans und ein blaues Kaschmirjackett. Man kann Jeans mit einem Trachtenjanker und englischen Schuhen kombinieren. Wir referieren dabei verschiedene Kulturbereiche, die ländliche Trachtenwelt, die amerikanische Westernkultur und die italienische Edelcouture. Wir machen aus Zitaten ein neues Ganzes und meinen, daß es so und heute zu uns paßt.“^[3710]

Angesichts gegenwärtiger Identitätsbasteleien und der damit verbundenen Selbst- und Weltsichten – dem Zwang sich zu erklären etwa – könnte man dem Glauben verfallen, dass früher alles leichter war, das Anziehen und das Forschen darüber, und dass frühere Formen auch die alten Sicherheiten gewährten. Doch dem ist nicht so, trotz oder gerade wegen der als Verlust von Selbstverständlichkeiten erfahrenen Ungleichzeitigkeiten. In ihrem Dirndlbuch berichtet Gexi Tostmann von dem gesteigerten Bedürfnis nach Verbindlichkeit, nach einem Kleidungsstil mit „rigoroser Linie“ und „unzeitgemäßen Vorschriften“.

„Die allgemeine Verunsicherung, die durch den Verlust der Verhaltensnormen entstanden ist, macht sich hier bemerkbar. Individuelle Freiheit in Sachen Kleidung ist nicht jedermanns Sache! Daher sind die Heimatwerke mit ihren erneuerten sogenannten ‚echten‘ Trachten eine zeitgemäße Erscheinung, so widersinnig das klingen mag.“^[3711] Ist also am Ende die „Doktrin der Volkstracht“ (Geramb) aus der Sehnsucht nach vormoderner Sicherheit erwachsen?

Wie selbstverständlich reden wir heute im Alltag von Dress-Codes und Zitaten, Signalen und Setzungen, die von Kleidung ausgehen. Wir haben gelernt, in einem Bedeutungssystem zu leben und uns darin zurecht zu finden. Das gilt auch für die Tracht, denn im Gegensatz zur Wissenschaft, die immer weniger zu wissen scheint, „was Tracht eigentlich ist“, wie der plausible Befund einer Schweizer Kollegin lautet^[3712], scheint im öffentlichen und medialen Alltag die Verständigung über Tracht und ihre Bedeutung kein Problem zu sein. So würde ich jedenfalls Eindrücke interpretieren, die sich einem bieten, wenn man die in dieser Republik teilweise üblichen Bekleidungsrituale, ihre Darbietung, Taxierung und Kritik, verfolgt.

Rüstet man sich hierzulande für einen Wochenendausflug auf das Land oder auch nur für einen Besuch der inzwischen immer zahlreicher ins Weichbild der Städte hereindrängenden Bauernmärkte oder Erntefeste, hilft – wie immer definiert – Trachtliches dieser Stimmung Ausdruck zu verleihen. Das wissen auch die Spitzen unserer Bundesregierung, die als harmlose Sommerfrischler verkleidet nach Mariazell pilgern^[3713] oder aber an die slowenische Grenze fahren, um dort in einem Ambiente von lila Dirndl, Leinenjoppe, Blasmusik und unseres guten armen Steyr-Traktor (der am wenigsten dafür kann) wenig europafähige Töne und Signale von sich zu geben.^[3714] Und das weiß natürlich besonders Jörg Haider, der als erster erkannt hat, dass sich eine heimatliche, Natur und Kultur zur Doktrin erhebende Politik bestens mit der juvenilen Massenkultur unserer Erlebnisgesellschaft kombinieren lässt: stadelkompatible Politik scheint auch um die unverbindlich-verbindliche Funktion von Symbolen Bescheid zu wissen. Das sind kalkulierte Verkleidungsspiele, mit denen sich die in Trachtlichem aus historischen Gründen angelegten Zeichenvorräte ganz bewusst einsetzen lassen. Die Kärntner Janker, in die Haider für bestimmte Auftritte schlüpft und die er anderen angeblich umzuhängen weiß, sind inzwischen geradezu sprichwörtliche Einkleidungen, die über den Grad des Einverständnisses mit der Kärnten-bestimmten politischen Kultur Auskunft geben können: Symbole.^[3715] Und wenn wir uns jetzt noch in Erinnerung rufen, wie bei den Ski-Weltmeisterschaften 2001 in St. Anton jede Wetteransage des Fernsehens zur alpinen Freizeitmodenschau in einer Modellandschaft der „Alpenheimat“ aus Seilbahn, Skihang und Wetterhahn verkam, ist auch das andere Ende einer Skala markiert, auf der sich die spätmodernen Trachtenkonnotate bewegen.

Freilich wird man nun ins Treffen führen können, dass Tracht in unserem Land seit dem Zweiten Weltkrieg zur Verkörperung des unschuldigen, wegen seiner Traditions- und Naturnähe „schönen Österreich“ stilisiert worden ist. Im Tourismusland Österreich, in dem Selbst- und Fremdbilder sich traditionell verwischt haben und wo der Fremdenverkehr in weiten Landesteilen – zumal in den alpin kodierten – zur zentralen Ressource der Identitäts- und Nationsbildung nach 1945 werden konnte, blieb solche Imagebildung nicht ohne Folgen. In jenen Jahren konnte sich ein typisch österreichischer Konsum- und Lebensstil entwickeln, das heißt Bilder von beschwingter Zukunftsfreude, wie sie unter anderem Anleihen bei den deutschen Jugendbewegungen der Vorkriegszeit nahmen, und eine standesübergreifende, Stadt- und Landgesellschaft verbindende Ländlichkeit, die bereits in der ständestaatlichen Repräsentation gedachter sozialer Harmonie angelegt war, verschmolzen zu einem Leitbild österreichischer Alltage. Die frühen Briefmarkenserien der Republik widmeten sich den „Österreichischen Volkstrachten“ und verbanden sie – ähnlich wie heute – mit den österreichischen (Gedächtnis-)Landschaften, die im Bild als Naturgrund heimatlichen Menschenwerks stilistisiert wurden.^[3716] Trachten waren also auch in der alltäglichen Kommunikation des Staates mit den Bürgerinnen und Bürgern so präsent, dass der Eindruck einer neu kreierten Nationalkultur vorherrscht. Gleichzeitig aber waren solche Images konsumierbar geworden, d. h. Teil konsum- und massenkultureller Konfektionen in Unterhaltung, Medien und Mode – also alles Indizien für einen gleichzeitig sich liberalisierenden, jedenfalls örtliche und soziale Verbindlichkeit auflösenden, Umgang. Trachten wurden damals noch einmal (und schon einmal muss man mit Blick auf heute sagen) von einem Schub der Verallgemeinerung erfasst – doch die fand nicht nur Zustimmung.

Wir wir wissen, galt daher in jenen Jahrzehnten auch ein besonderes Interesse der Trachtenpflege und ihren stolzen Früchten – Franz C. Lipp etwa konnte einmal stolz den „Befund eines gesundeten Trachtenlebens“ geben.^[3717] Wie schon sein Vorbild „Vater Geramb“, verfolgte er mit großer Aufmerksamkeit die Genese der „grau-grünen Lodentracht“ und ihre Verbindungen zu aristokratischen und bürgerlichen Kreisen, denen die Berufs- und Standeskleidung der Jäger seit der Romantik zur Gesinnungsmode geworden war. Ein konstruktivistischer Rückschluss auf die Rolle von Tradition als reflexiver Akt sollte indes noch denkunmöglich bleiben, der Antagonismus Tracht versus Mode – bei Lipp dargestellt als Übermacht der „Allerweltsmode“ gegenüber dem „gewachsenen Volkstum“ – blieb aufrecht. Freilich verbarg sich hinter der nicht zuletzt gestaltpsychologisch inspirierten Erschließung von „Grundtypen“ und „Trachtengestalten“ auch ein niemals verheimlichtes praktisches Kalkül, ging es doch um die Propagierung einigermaßen zweckmäßiger und mit den Geschmackslagen des 20. Jahrhunderts in Einklang zu bringender Vorbilder für die Erneuerung. Den einmal „Graugrünen“, einmal „Steirergwand“ genannten, nach 1945 „zum Sieg gelangte[n]“ Anzug bezeichnete Lipp als „‚Österreichische Bundestracht‘ [...], als österreichische Gebrauchstracht [...], die hundert Jahre vorher der Traum der deutschen Romantiker war.“ Ihm zur Seite sah er – und wieder erweist sich Trachtenforschung als deutender Vollzug alltagskultureller Realitäten – das „Dirndl“:

Nach ähnlichen Prinzipien – Typologisierung, Reduzierung, Adaptierung als Aktualisierung und Festlegung landschaftlicher Charakteristika – arbeitete die organisierte Trachtenerneuerung über Jahrzehnte: vor und nach 1938 nicht anders als vor und nach 1945. Die 1936 auf einer Expertentagung im „Österreichischen Museum für Volkskunde“ beschlossenen „Richtlinien für die Trachtenpflege in Österreich“^[3718] und mehr noch die Arbeiten der 1939 im Innsbrucker „Tiroler Volkskunstmuseum“ eingerichteten „nationalsozialistischen Mittelstelle Deutsche Tracht“ der Reichsfrauenschaft^[3719] bereiteten nach Stil und Ideologie die Erneuerungswelle der Nachkriegszeit vor. Grundlegend blieben das Prinzip des einteiligen Dirndls, bei dem Leibchen und Rock zusammengenäht sind, ein übersteigerter Authentizitätsanspruch, selbst bei massiven Eingriffen in die Struktur, und nicht zuletzt die überkommene Vorstellung, dass das „Kleid der Heimat“ dem modernen Menschen einen besseren Weg weise, der irgendwo zwischen Volksgemeinschaft und Übersichtlichkeit ins stilisierte Gestern zielt. Noch 1986 konnte einer aus der Riege der pflegenden Forscher ausrufen: „In einer Zeit, in der wir von Vermassung und Individualismus, von Rücksichtslosigkeit und Heimatlosigkeit bedroht sind, wie nie zuvor, bedürfen wir jener Mittel des Ausdruckes, der Repräsentation, die zur Bodenständigkeit und Gemeinschaft aufrufen und sie sichtbar unterstützen –!“^[3720]

Die Rigidität der Trachtenpflege, von deren Wechselwirkung und Auseinandersetzung mit der der Trachtenwirtschaft Thekla Weissengruber in ihrer aufschlussreichen Wiener Dissertation über das Haus Tostmann berichtet, gehört gewiss der Vergangenheit an.^[3722] Heute beherrscht in Wirklichkeit die freizügige Semantik einer Lebensstil-orientierten globalen Trachten- und Landhausmode den öffentlichen Trachtendiskurs und heute wird selbst der überkommene Echtheitsanspruch mit Erlebnisargumenten und also vornehmlich ästhetisch plausibel und distinktionabel gemacht. Auch die Aufforderung, sich Geschichte anzuziehen (Gössl: „Geschichte zum Anziehen“) appelliert an Emotionen, und ich nehme an, dass seine Erfinder sehr genau wissen, dass das nur eine zugerichtete Vergangenheit sein kann, die mehr über die Bedürfnisse der Gegenwart und unsere Vorstellung einer gemütlichen Zukunft aussagt, als über das Früher selbst.

Aber die freie Wählbarkeit der Ästhetiken bedeutet nicht, dass Kleidungsstile nun nicht mehr der Deklaration bedürften; im Gegenteil, wenn Stile verfügbar werden und Bekleidungsgewohnheiten ihre Selbstverständlichkeit verlieren, wächst der Druck sich zu erklären. Das tun wir alle und wir tun es ständig, auch wenn wir nur behaupten, dass Jeans oder Cord bequem, das Dirndl so angenehm luftig, der Janker kuschelig oder die schwarze Lederjacke halt nebenbei auch absolut unverwüstlich sei. Wir wissen heute sehr genau nach Orten, Anlässen oder Stimmungen zu differenzieren, und unsere individuellen Stilbasteleien haben ein Stück weit die einstmals in bestimmten Milieus verbindlichen Benimmregeln, Dresscodes mithin, ersetzt: da war klar, was wer wann zu tragen hatte und was nicht, Geschäftsanzug, Straßenkleid, Sommeranzug, Abendkleid, Tracht oder Smoking.

In einem Interview, das mir in der Eisenbahn in die Hände gefallen ist, soll Hans Haid auf die Frage, „Was ist für sie modisch inakzeptabel?“, geantwortet haben: „Lederhosen tragen im Ötztal“.^[3723] Das ist verständlich (meinen ersten Janker nach der Volksschulausgabe von 1972 oder 73 habe ich mir auch in Deutschland gekauft, und er hätte seinerzeit niemals grau oder braun sein dürfen, sondern „poppte“ so richtig in Kirschrot zu Jeans und Stoffturnschuhen), Hans Haids Lederhosenabstinenz zeigt also nur, dass die freie Wahl heute weniger mit sozialen Ordnungen als mit kulturellem Sinn zu tun hat und mehr von Anlass und Ort (bzw. der damit in Verbindung gebrachten Ortsgeistigkeit) als von engen Verbindlichkeiten bestimmt ist. Umso bedeutender ist aber die bewusste Wahl der Zeichen – ihr Erkennen und der aktive Umgang damit ist eine zentral gewordene kulturelle Kompetenz der Menschen in pluralen Gesellschaften. Noch einmal: auf Tracht zu verzichten, weil das Zeichen anderweitig – von anderen und mit nicht gewolltem Sinn – besetzt ist, gehört zum Trachtengebrauch wie umgekehrt die maßgenaue Einkleidung von Kopf bis Fuß. Und dazu gehört naturgemäß auch die Trachtensubversion, die dem Gewand und seinem Material vermeintlich ältere und bessere Konnotationen entlocken will. Wie wir seit etwa 1968 eine inzwischen auch in Richtung des Erlebnistourismus anschlussfähige Neubewertung des Alpinen als Ausdruck einer naturnahen, rebellischen und authentischeren Tradition kennen, haben sich im Alpenraum auch doppelt geerdete Metatrachten etablieren können: Transitgegner, regional Kunstbewegte und manche Alpenforscher schüren nicht nur die größeren Feuer, finden wildere Harmonien, essen derbere und ärmere Speisen, sie tragen auch rauere Stoffe und gröbere Schuhe, als man sie selbst in den entlegensten Alpentälern je gekannt haben dürfte. Auch das gehört zum Spiel mit Trachtlichem und hat nicht weniger Berechtigung wie die marktgängige Verfeinerung der Idee in Richtung einer modischen Stimmungskleidung für den Eventualgebrauch.

„Tracht ist längst nicht mehr eigensinnig und zeigt sich elastisch und so sehr neuen Kontexten anpassbar, dass sie auch zeitgenössischen Gutverdienern um die Dreißig steht“, hat Konrad Köstlin geschrieben, als er die „bewegliche Ästhetik im Alltag der Moderne“ ins Auge gefasst hat.^[3724]

Bewegliche Ästhetik im Alltag unserer späten Moderne, die von Ulrich Beck, weil sie sich stets selbst erklären muss, zu Recht eine „reflexive Moderne“ genannt worden ist, bewegliche Ästhetik also müsste heute auch heißen, sich über den Sinngehalt der Zeichen öffentlich auseinanderzusetzen. Ich möchte mir erlauben, da gewisse Defizite zu orten, gleichwohl die Bedeutung des ‚gelebten Volkslebens‘ – um ein Authentizität von vornherein in Frage stellendes Wortspiel zu bemühen – für die Formierung einer nationalen Kultur des Österreichischen im gesamten 20. Jahrhundert, zuletzt im Sinne reflexiver Kulturwissenschaft vermehrt zum Gegenstand der Forschung geworden ist. Das „schöne Österreich“ ist – wie gezeigt – ein erfolgreiches Komposit aus Natur und Heimat und schöpft seine Symbole aus einer modern aufbereiteten ländlichen Kultur. Die für die Freizeit- und Tourismusindustrie mobilisierten Werte wurden und sind zugleich Marksteine heimischer Identitätsproduktion.

Mein Kollege Reinhard Johler hat in Vermessung der urbanen Diskurse über so genannte Volkskultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf die seither gültige symbolische Rolle älplerischer Kleidungsgewohnheiten zur Markierung – intellektuell abzuwehrender – Provinzialität hingewiesen.^[3725] So hat Hugo Bettauer in seinem 1922 veröffentlichten Roman „Stadt ohne Juden“ das elegante Wien verschwinden und einem „soliden“ und „einfachen“ Lebensstil weichen sehen. Im bäurisch umgestalteten „Imperial“ Bettauers legten sich „die wenigen noch verbliebenen Gäste mit ihren genagelten Schuhen in die Betten“, und „Alpenkleid“ und „Touristenanzug“ bestimmten das Straßenbild.^[3726] „Wien ‚verloderte‘ symbolisch und es ‚verdorfte‘ kulturell.“^[3727] Wichtig ist hier der Hinweis auf die Bedeutung von Material (Loden) und Form (Alpenkleid und Touristenanzug) für eine symbolische (Volks-)Kulturkritik, die als nicht zu übersehende Tradition den Umgang der Moderne mit dem Alpinen begleitet hat. Sie ist noch heute als kulturkämpferische Geste in den Diskursen um Provinzialität und Urbanität präsent und jederzeit abrufbar.

Ein reflexiver Umgang mit der neuerdings beweglich gewordenen Ästhetik würde für mich das Mitdenken dieser Tradition mit einschließen – einer Tradition, nach der eine kulturkritische Grundhaltung (wie man sie im Trachtengewand vermuten wollte) durch nicht weniger kulturkritische Argumente zur veritablen Gesellschaftskritik auswachsen konnte. Das scheint mir eine wichtige Voraussetzung zu sein, um Tracht als das erkennen zu können, was sie ist: ein gewähltes Gewand wie andere auch, das ein Gefühl, ein Lebensgefühl, vermittelt und signalisiert, das zwar anders, aber nicht besser als das durch andere selbst gewählte Kleidungszeichen vermittelte ist. Was es also nicht gibt, oder wovon wir uns verabschieden sollten, ist eine besondere Moral der Tracht; die gibt es nicht, selbst wenn sie durch gesteigerte „Echtheitsansprüche“ suggeriert wird. Naturverbundenheit, Unvermitteltheit, schließlich auch Nachhaltigkeit ist kein zwingendes Privileg trachtlichen Gewands.

Wenn wir das wissen und akzeptieren, dann ist bereits eine wichtige Voraussetzung für eine – aufrichtige – Auseinandersetzung über Sinn und Bedeutung, historische Konstruktion und gegenwärtige Nutzung trachtlicher Zeichen erfüllt: In ihrem Windschatten könnten – selbst im Ötztal – Lederhosen wieder tragbar werden und es ließe sich auch leichter über dieses oder jenes Trachtenritual der politischen Klasse hinwegsehen.