Zum Verständnis heutiger Diskrepanzen in der Bewertung von Bräuchen durch Volkskundler und Laien ist ein Blick in die Fachgeschichte notwendig. Dadurch wird klar, dass eine völlig durchideologisierte Sichtweise bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts den Blick auf Kultur als lebendigen Prozess verhinderte. Im Bedürfnis, jegliche Kultur als einen aus der Vorgeschichte abgeleiteten Quellstrom vom kultischen Ausdrucksweisen und Sinngebungen verstanden zu wissen, begann eine Suche nach den Relikten eines „germanischen Kultus“.

Vieles was wir heute an populären Meinungen über unsere Bräuche noch immer hören, obwohl ein halbes Jahrhundert wissenschaftlicher Forschung das Gegenteil bewiesen hat, stammt aus jener Zeit einer ideologisierten Wissenschaft. Wenn heute noch immer Perchten und Krampusse als „heidnische Masken“, als „Winterdämonen“, als „dunkle Mächte“ verstanden werden, wenn in der „Wilden Jagd“ „Wotans Herr“ gesucht wird, wenn der „Schwerttanz“ als „Kulttanz der Männer“ bezeichnet wird – und vieles andere mehr – dann haben wir höchst fragwürdige Deutungen vor uns, die heute als unwissenschaftlich und längst widerlegt zu bezeichnen sind. Sie stammen aus jener Zeit der beginnenden Wissenschaft der Volkskunde, die damals noch naturmythologische Vorstellungen der Wissenschaften des 19. Jahrhunderts teils einbezog, teils widerlegte, die historistische und romantische Land- und Altertumssehnsüchte noch nicht ganz abgelegt hatte und die vor allem im Nationalsozialismus und seinen Vorläufern politisch ideologisiert und schließlich instrumentalisiert worden ist.

Es lohnt, sich mit diesen frühen Theorien auseinanderzusetzen, um die Absurdität der daraus fortwirkenden populären Zuschreibungen zu erkennen.

Zu den Vorlieben der frühen Volkskunde unseres Jahrhunderts gehört die Suche nach vorzeitlichen Mythen und Ritualen, die man in vielen Bräuchen des 20. Jahrhunderts fortwirken sehen wollte. Wesentlichen Anteil an dieser Bewertung hatte die „Wiener Mythologische Schule“, deren zwei wesentliche Zweige, „die Ritualisten“ um Rudolf Much und die „Mondmythologen“ um Eduard Mudrak und Georg Hüsing, die ersten akademisch gebildeten Volkskundler in Österreich stark prägten. Im Folgenden soll dieser Teil der Fachgeschichte kritisch in seiner Entwicklung – als eine Etappe politisch instrumentalisierter Forschung – dargestellt werden. Aus dieser Geschichte und den konstruierten Forschungsprämissen geht deutlich hervor, warum einerseits die Bereiche Volksschauspiel, Reigentanz sowie Schwerttanz, Maskenlauf und Verkleidung so vorrangig in der NS-Instrumentalisierung in Forschung und „Volkstumspflege“ waren und warum man andererseits in ihnen kultische Relikte germanischer Kriegergesellschaften sehen wollte. Über die folgende Darstellung wird die Unhaltbarkeit solcher Ausdeutungen und Zuweisungen deutlich. Das erscheint besonders wichtig, da viele dieser Bewertungen und Sichtweisen heute ein populäres Eigenleben entwickelt haben.

„… der alte Mythologismus des 19. Jahrhunderts [war] nicht gänzlich untergegangen und mischte sich mit ethnologischen Erkenntnissen zu neuen gefährlichen Theorien.“^[1880], so charakterisierte Ingeborg Weber-Kellermann (die bedeutende Theoretikerin und Kritikerin der Fachgeschichte in Göttingen) die Volkskunde um 1900.

Eine der grundlegenden Theorien jener Zeit kam vom Ethnologen Heinrich Schurtz (1863–1903). Aus seinem Umfeld heraus, geprägt von Nationalismus und Kolonialismus, wo die gemeinsame Sprache wichtig wurde, die eigene Nation das Beste und Höchste war, entwickelte er Ideen zur Evolution. In seinem Werk: „Altersklassen und Männerbünde“, 1902, widmete er sich den „Urbestandteilen“ der Gesellschaft, zu denen für ihn Altersklassen, Männerhaus sowie Klubs und Geheimbünde gehörten. Für ihn war der Mensch Mikrokosmos und die Gesellschaft Ergebnis des einzelnen Menschen. Er stellte zwei Hauptarten menschlicher Gesellschaft auf: die Blutsverwandtschaft und die mehr oder minder freiwillige Gesellschaft in den „Geheimbünden der Männer“.

Bei den Altersklassen unterschied er drei Kategorien: unreife Kinder, mannbare Jugend mit freier Liebe und die ältere Generation in festen ehelichen Verbänden. Die Geheimbünde hatten für ihn hauptsächlich kriegerische Bedeutung. Die Gruppe der unverheirateten Männer gewann stark an Bedeutung und war auch für die Jagd und Kulthandlungen zuständig.^[1881] Er ging vom Gesellungstrieb der Männer aus und suchte dessen Wirkung in den verschiedenen Kulturen. Männerbünde waren aber für ihn nicht nur ein vager Allgemeinbegriff, sondern er meinte damit sämtliche Bünde und Verbände von Männern als einen bestimmten Sozialtypus, also auch Vereine und Handelsgesellschaften. Schurtz stellte diesbezügliche Erscheinungen in einen allgemeinen ethnologischen Zusammenhang und betonte deren Bedeutung für die Entwicklung der Gesellschaft. Ob diese auch im germanischen Altertum zu finden seien wie im antiken Griechenland oder ob es jüngere Nachbildungen waren, galt ihm zu beweisen.^[1882] Dazu zog er damit verbundene, ihm charakteristisch erscheinende Merkmale, die er für mythisch geprägt hielt, heran, wie Weiheriten, Tierverkleidungen, ekstatische Tänze u. v. m., darunter etwa die Maskentänze fest umgrenzter Männergesellschaften.^[1883] Solche Ideen fielen im aufkeimenden Nationalsozialismus auf fruchtbaren Boden, etwa bei Rudolf Much und seiner „Much-Schule“ innerhalb der „Wiener Mythologischen Schule“.^[1884]

Der bekannte Wiener Germanist Rudolf Much (1862–1936), Sohn des Prähistorikers Matthäus Much, kam durch seinen Vater, Gründungsmitglied der Anthropologischen Gesellschaft, mit dieser in Kontakt. In seinem Hauptarbeitsgebiet, der germanischen Stammes- und Altertumskunde, suchte er unter Heranziehung von Sagenmaterial neue, national gefärbte Interpretationen – so nannten ihn seine Schüler „Heerkönig“.^[1885]

Richard Wolfram (1901–1995) schrieb nach dessen Tode über seinen charismatischen Lehrer – auch Weber-Kellermann wies auf diesen Wesenszug als Hochschullehrer hin –,^[1886] er sei ein Mensch von unbestechlicher Geradheit, freier Menschlichkeit und Milde gewesen, der seinen Schülern freie Entfaltung nach ihrer Eigenart gewährte.^[1887] Für seinen Schüler, den späteren Wiener Ordinarius der Volkskunde, Richard Wolfram, war Rudolf Much einer jener wenigen Gelehrten, die im wahrsten Sinn des Wortes als Germanisten zu bezeichnen seien. Denn seine meisterliche Beherrschung aller dafür notwendigen Fächer – von der Vorgeschichte, der germanischen Sprachwissenschaft, Altertumskunde, Keltenkunde, Slawenkunde bis hin zur Volkskunde – stellte er in den Dienst der „Erkenntnis germanischer Lebensart“, ihrer Entstehung, Entwicklung und ihres Wesens.^[1888] Es ging Much darum – und Wolfram setzte darin seinen Lehrer fort –, die „Kontinuität germanischen Kulturgutes“ zu beweisen und die Gültigkeit germanischer Anschauungen in der Gegenwart zu manifestieren. Das Ziel war also der Beweis einer Fortdauer „völkischer Substanz“. Hermann Bausinger entlarvte diese „Beweisführungen“ als einen „... jeglicher wissenschaftliche[n] Untersuchung vorgeschobene[n] Glaubenssatz“.^[1889]

1937 erschien Muchs Hauptwerk, sein Kommentar zu Tacitus „Germania“.^[1890] Darin zog er häufig isländische Texte aus dem 12. und 13. Jahrhundert heran.^[1891] Zur Untermauerung seiner Kontinuitätstheorie am Beispiel der Übereinstimmung von (ungleichzeitigen) oberösterreichischen, mittelalterlichen und skandinavischen Tänzen, gab Much in einer Vorlesung Verse aus der Gunnlaugs Saga als bayrischen „Schnadahüpfl“ zum Besten.^[1892] Rudolf Much ließ in seine Vorlesungen stets volkskundlichen Stoff einfließen, ja er gab sogar rein volkskundliche Lesungen. Für ihn war die deutsche Volkskunde im Wesentlichen ein Teil der Germanischen Altertumskunde.^[1893] Insofern meinte Richard Wolfram zu Recht, dass Muchs Ansatz entscheidend für das Selbstständigwerden des Faches Volkskunde und dessen Durchbruch zur Vollberechtigung war, denn ein Kreis von Much-Schülern in Wien teilte diese Ansichten.^[1894] So existierte in den 1920er- und 30er-Jahren ein umfangreiches Angebot an volkskundlichen Lehrveranstaltungen, angeboten von den Much-SchülerInnen Lily Weiser, Otto Höfler, Richard Wolfram u. a. (z. B. Robert Stumpf).^[1895]

Muchs „Kontinuitätslehre“, nämlich kulturelle Phänomene des germanischen Altertums würden bei konstanten Bedeutungsinhalten bis in die Gegenwart überdauern, fand bei Lily Weiser Fortsetzung. Schon in ihrer Schrift „Weihnachtsgeschenke und Weihnachtsbaum“ (1922/1923), besser bekannt unter dem Titel „Jul“, suchte sie nach einem heidnisch-germanischen Fest, welches vom Christentum aufgesogen und überlagert worden wäre, sowie nach anderen, etwa antiken Ursprüngen.^[1897] Ihr Hauptwerk „Altgermanische Männerbünde und Jünglingsweihen“, 1926 eingereicht, wurde 1927 als Habilitationsschrift bestätigt.^[1898] Der Herausgeber, Eugen Fehrle, lobte in seiner Einleitung die genaue Schilderung und die ausführliche Erörterung germanischer Weiheriten. Lily Weiser habe bei der Erarbeitung religiöser Grunderlebnisse des germanischen Altertums ein methodisch gutes Maß zwischen vergleichender und historischer Volkskunde gefunden.^[1899] Weiser stellte fest, dass es meist Kinder, Jungmannschaften oder Zünfte waren, die Träger jener Bräuche waren, die keinem bestimmten Fest (z. B. Weihnachten) zuzuordnen seien. Als Grund solcher Feste nannte sie die Ereignisse rund um das Verlassen eines Lebensabschnittes und das Eintreten in einen anderen wie Gesellenmachen, Hochzeit etc. Diese Weiheriten, also „rites de passage“, verglich sie mit den Initiationsriten des germanischen Altertums und der Antike.^[1900] Bei den spärlichen Quellen des germanischen Altertums sei die philologisch-historische Methode nicht ausreichend, da die Berichte bei ihrer Entstehung bereits Überwundenes darstellten.^[1901]

Als wichtigste Initiation sah sie die Jünglingsweihe. Durch diese Initiation wird – ihrer Vorstellung nach – jeder „berufene“ Jüngling durch Priester und ältere Männer an geheimen Plätzen in die religiöse und staatliche Überlieferung seines Stammes „eingeweiht“, erhält Unterricht in den nötigen Fertigkeiten des Lebens und der Waffenkunst. Isolation, langwierige Prüfungen wie Fasten, Schlaflosigkeit, Nichtwaschen, Wachsenlassen der Haare, Tanzen bis zur Erschöpfung, Räuchern oder Beschneidung zählen zu den Riten. Durch Bemalungen mit Geisterfarbe, Maskengebrauch, Erzeugung von Geisterstimmen, Erlernen von Kulttänzen sowie einer Geheimsprache werden ihr Tod und ihre Auferstehung als Männer symbolisch dargestellt.^[1902]

Lily Weiser stimmte mit Michael Haberlandt überein, der meinte, dass in Europa die Altersklassen der Burschen und Junggesellen deutlich erkennbar seien, ebenso wie auch die Verbände geschlossener Jungmannschaften. Durch die Burschenschaften würden drei Formen des geselligen Daseins der jungen Leute geregelt: das Liebesleben, die Wehrhaftigkeit und endlich der kultische Zusammenhang mit den Mächten der Natur.^[1903] Diese Vorstellungen fanden daher in die Auswahl und Art der Beschäftigung mit volkskundlichen Themenbereichen Eingang. Burschenbräuche und Spiele wurden, davon ausgehend, auf solche germanischen Riten hin untersucht.

Lily Weiser vertrat die Ansicht, dass es auch einige wenige, aber eindeutige Zeugnisse für Jünglingsweihen, Altersklassen und Verbände bei den Germanen gegeben habe. Der Eintritt ins Jünglingsalter habe für freie Knaben einen wichtigen Lebens-Einschnitt bedeutet, der auch die Unterscheidung zwischen Freien und Knechten ausmachte: Der freie Knabe wird durch den Erhalt der Waffe zum Staatsbürger und kann fortziehen, während der Knecht zu Hause bleibt. Diese Wehrhaftmachung bedeutete die Aufnahme in die Klasse der vollberechtigten Männer, die durch Wehrhaftigkeit und Heiratsfähigkeit gekennzeichnet waren. Schultz war der Ansicht, dass bei kriegerischen Völkern diese jungen Männer einen Verband stets kampfbereiter Krieger bilden würden.

Otto Höfler war der bedeutendste und einflussreichste Schüler Rudolf Muchs. Nach Ingeborg Weber-Kellermann und Andreas C. Bimmer verlieh dieser gebürtige Wiener – zuerst Ordinarius für Volkskunde in München, dann für Germanistik in Wien – mit seinen „kultischen Geheimbünden“ und seinem „Kontinuitätsproblem“ der Volkskunde der frühen 1930er-Jahre einen neuen gefährlichen Aspekt.^[1911]

War das erste Buch Höflers der Darlegung des „heroisch dämonischen Totenkultes“ als Mittelpunkt germanischen Lebens bestimmt, dann sein zweites Buch dem Fortleben dieser Kultur in Brauchtumsformen der Gegenwart, so wollte er im dritten Buch der Entstehungsgeschichte des deutschen Volksdramas aus verschiedenen Zweigen männerbündischen Brauchtums nachgehen. Diese Arbeit hat ihm dann sein Freund Robert Stumpfl, ein „Weg- und Kampfgefährte gegen Positivismus, Rationalismus, Ästhetizismus und Materialismus“ abgenommen.^[1934] Robert Stumpfl veröffentlichte 1936 sein Hauptwerk „Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas“.

In seinem 1931 erschienenen Buch „Schauspielmasken des Mittelalters und der Renaissancezeit“ wollte er der Frage „nach dem letzten Ursprung dramatisch-theatralischer Kunst entwicklungsgeschichtlich nachgehen und ihren Kern erfassen“. Er meinte, dass weder das Literarische noch das Dekorative wichtig wären, sondern einzig das Spiel an sich, wie die Maskenkulte beweisen würden, die Identifizierung des Maskenträgers mit der Maske. Wie aus Kultspielen das Drama sei die Kultmaske zur Schauspielmaske geworden.^[1935]

Ob nun kultischen oder anderen Ursprungs, betrachtete er die Schauspielmaske nahezu als Allgemeingut der Völker und als Hauptfrage in der Völkerkunde.^[1936] Er prangerte an, dass bei der Erforschung des „modernen Dramas“ die Maskenfrage, weil zu flüchtig betrachtet, meist unwesentliche, negative Ergebnisse erbracht hätte. Man sei nicht von den Kulturvorstellungen der Primitiven ausgegangen, sondern lediglich von einem eher unvolkstümlichen Produkt der Klostergeistlichkeit des Mittelalters. Stumpfl räumte wohl ein, dass dies zum Teil richtig sei, da im geistlich-kirchlichen Theater des Mittelalters keine Gesichtsmasken bekannt waren, sondern sogar als verpönt galten. Gestützt auf die Bibel und die Kirchenväter betrachtete man Vermummungen und Maskierungen des von Gott geschaffenen Menschen als verwerflich. Man übersah dabei aber geflissentlich, dass manches Heidnisch-Kultische, der Kirche zum Trotz, auch ins christliche Drama des Mittelalters und der Zeit danach eingeflossen war. Hier sei als Beispiel der Arlecchino in der Commedia dell’Arte^[1937]erwähnt.^[1938]

Es sollte Ziel und Aufgabe seiner Untersuchung sein, den Gebrauch von Masken neben dem vielfach maskenlosen Spiel zu beweisen und zu umgrenzen. Dies sei nicht leicht, da in der Frühzeit die Grenzen verschwimmen und die Keime ja hier wie dort aus dem Religiösen kommen würden. Gerade in Bräuchen, welche heute durchaus als rein weltlich gelten, im Mittelalter als heidnisch-ketzerisch gesehen wurden, lebte seiner Meinung nach im Volk Altkultisches fort, wenn auch die Formen den ernsten Kern verbergen würden. Stumpfl betonte, dass selbst geistliches Kirchenspiel und weltliches Fastnachtsspiel in der Frühzeit ineinander greifen würden und eine strenge Grenzziehung unmöglich sei – wie auch heute vielfach deutlich wird. Er forderte für die Theaterforschung, dass sie nicht nur wie in der Literaturgeschichte das Theater soweit begreift, als es literarisch sei, sondern unbedingt daneben improvisierte, pantomimische, akrobatische und musikalische Darstellungsformen mit einbeziehen müsste, da er darin eigentlich die Anfänge des literarischen Dramas sah. Erst später wären zur Bewegung, dem bleibenden Charakteristikum der Mysterien, das begleitende Wort, der Gesang – ursprünglich in epischer Form –, dazugekommen. In seine „Suche nach den Wurzeln“ der Entwicklung von Kultmasken hin zu Schauspielmasken sah er drei Möglichkeiten: erstens das Fortleben antiker Theatertradition mit seinen Theatermasken, zweitens heidnisch-kultische Traditionen und als Drittes und Letztes erst die christlich-kirchliche Variante, die für ihn, ob ihrer Maskenfeindlichkeit, nur indirekt in Betracht kam.^[1939]

Stumpfl – und in seiner Tradition auch Forscher der nächsten Generation – klammerte so das weite Gebiet der religiösen und aus diesen resultierenden Volksschauspiele aus den Untersuchungen weit gehend aus. Damit wurde ein weites und bedeutendes Stück europäischer Theatergeschichte lange Zeit ignoriert. Wie bedeutsam gerade die religiösen Spiele waren, konnten schließlich Anton Dörrer, Leopold Kretzenbacher und Hans Schuhladen beweisen.^[1940]

Stumpfl führt weiter an, dass Theatermasken aus Kultmasken hervorgegangen seien, welche ursprünglich zur Darstellung von Göttern und Dämonen gedient hatten. Sie zeigen scheußliche Fratzen oder tierische Züge, wie man sich eben Götter und besonders Dämonen gedacht hatte oder noch denkt. Diesen theriomorphen Grundcharakter haben sich Komödienmasken laut Stumpfl bewahrt. Es geht dabei darum, das Menschenantlitz mehr oder weniger in eine Tierphysiognomie zu verwandeln. Er räumte später aber ein, bei den Fastnachtsmasken nicht unbedingt an Theatermasken zu denken, obwohl es eine auffallende Ähnlichkeit mancher runzeliger Männermasken, wie sie die alpenländische Tradition kennt, mit römischen Theatermasken gäbe. Im Gegensatz zur Meinung neuerer Religionsforscher, welche keine germanischen Wurzeln in den traditionellen Bräuchen sehen wollen, führt er unbedingt den Kalenderbrauch an, den er in den Hinweisen Lily Weisers zur „Julzeit“ und ihren germanischen Wurzeln bestätigt findet. Weiters beschrieb er, dass uns gerade die Tiermaske bei Bräuchen „altkultischer“ Herkunft immer wieder begegnet. Tiervermummungen waren aber von der Kirche im Mittelalter stets aufs Schärfste bekämpft worden, war doch bekannt, dass man sich in alter Zeit Häute und Hörner geopferter Tiere angelegt hatte. Eine Begründung Stumpfls, die nicht stichhaltig ist, da gerade in dieser Zeit die Kirche in allen bildlichen Darstellungen Tiermasken für Teufel und Dämonen verwendete. Auch werden die Verbote der Aufklärung, die aus wirtschaftlichen sowie intellektuellen Gründen erteilt wurden, einfach der Abwehr der Kirche von allem Heidnischen subsumiert.

Entgegen aller Verbote haben sich vor allem in den österreichischen und schweizerischen Alpenländern viele Tiermasken erhalten und weiter entwickelt. Sie gehören fix zu den Perchtenläufen und ähnlichen Umzügen. Ihre durchaus entstellten Formen ließen für Stumpfl aber den, von ihm hinein interpretierten, „ursprünglichen Sinn der Dämonenvertreibung und Fruchtbarkeit“ erkennen. Waren ursprünglich wohl, wie von Marie von Andrée-Eysn (von Stumpfl angeführt) vermutet, bestimmte Arten von Masken gegen bestimmte böse Geister verwendet worden, so würden sich später individuell hässliche Maskenformen zur Abschreckung böser Geister herausgebildet haben. Bei all diesen alpenländischen Bräuchen werden auch Schlaggeräte bezeugt, die zum Beispiel auch der Narr ins literarische Drama hinübergenommen hat.^[1941]

Die stete Wechselwirkung zwischen Theater- und Brauchgeschichte, das häufige Ausgehen von Bräuchen vom Theater aus (die Reihenfolge wurde durch Stumpfl umgekehrt) sowie das gesamte spielerische Element, das Bräuche und Theater gemeinsam haben, wurde damit von Stumpfl ignoriert, da es ihm um die Feststellung des als „ernsthaft“ bewerteten Fortlebens des Kultes ging.

Für Stumpfl war klar, dass wenn sich „altkultische Bräuche“ auch nicht direkt hin zum kultischen Drama entwickelt hätten, Volkstänze und Mummenschanz unbedingt dramatisch-theatralische Elemente in sich tragen würden. So sei im Mittelalter das Volksspiel zum Volksschauspiel geworden. Es gäbe keinen Zweifel daran, dass die Maske als Hauptträgerin des dramatischen Keims im Kultspiel auch in den davon abgeleiteten „weltlichen“ dramatischen Spielen ein wesentlicher Bestandteil gewesen sei. Ein Fastnachtsspiel mit unmaskierten Darstellern war kaum vorstellbar, da nur die Maskenfreiheit den überaus derben Witz, den rückhaltlosen scharfen Spott und die Kritik ermöglichte. Namen wie Geierschnabel, Schweinsohr etc. führt er hier als Bestätigung für Tiermasken an, in denen etwa dann Stzygowski und Spieß „germanische Leitgestalten“ suchten.^[1942] Dass derartige Masken in geistlichen Spielen vorkommen – etwa in den Namen des Teufels wie „Krumphorn“ etc. – verstand Stumpfl dahingehend, dass heidnische Dämonen als biblische Teufel in das geistliche Spiel übernommen wurden. Damit wurde zumindest die Möglichkeit von „sprechenden Namen“ ignoriert, die sich häufig in volkstümlichen Bezeichnungen findet. Eng verwandt dem Teufel sah er auch den Narren als Träger heidnischer Tradition, da Tiermasken und gauklerische Tierimitationen von der Kirche zum Bösen und Lächerlichen gestempelt wurden. Freilich, als der Narr ins literarische Drama aufgenommen wurde, beschränkte sich seine theriomorphe Maske meist nur mehr auf Reste einer Tiervermummung – wie zum Beispiel die Eselsohren auf der Gesichtsmaske.^[1943] Die ausschließliche Fixierung auf das Ziel der „Rückführung auf das Germanische“ ist dabei offensichtlich.

In den christlichen Spielen gehörten Tiervermummungen später zu den beliebtesten und verbreitetsten Attraktionen bei Mysterien und Heiligenspielen. Man findet hier den Esel bei den Krippenspielen und dem Einzug in Jerusalem oder in den Narrenfesten (Knabenbischof) auf die Bühne christlicher Spiele und später auch bei Bürger- und Schulaufführungen der Renaissancezeit. Der dem Teufel nächst verwandte Drache lebte in Georgsprozessionen und Georgsspielen weiter.^[1944] Geschwärzte Gesichter (die er als Harier deutete!) fand er bei alten Schwerttänzen und Morreskentänzen wieder, in denen er auch einen frühen Übergang zur dramatischen Form sah. Faschingsbräuche aus dem Handwerkerstand, die im 14. und 15. Jahrhundert in ganz Europa üblich waren, wurden so nachträglich zu germanischen Kulttänzen umgedeutet. So vermutete Stumpfl auch in den anthropomorphen Formen für Männer und Frauen mit ihren ernsten Gesichtsausdrücken, Bärten, Diademen, wie sie zum Beispiel beim Huttlerlauf (eine Perchtenvariante aus Tirol) vorkommen, heidnisch-kultische Wurzeln.

Da im Sprachgebrauch der Aufklärer im 18. Jahrhundert „weltlich“ und „nicht dem eigentlichen Glauben oder Gebet dienend“ als „heidnisch“, im Sinne von „unchristlich“ bezeichnet wurde, ließ sich an diese Begriffsverwandlung anknüpfen. Für Stumpfl – sowie für die gesamte Wiener Mythologische Schule – war damit erwiesen, dass so der „alte Glaube zum Aberglauben geworden war“. Da dieser also in der Bevölkerung nicht ausgerottet werden konnte, war es für die Kirche wichtig, diese Formen zu übernehmen (Amalgamierung). Die Kirche trat an die Stelle von Tempeln und wurde so zum Schauplatz heute „traditioneller“ Bräuche.^[1945] Schließlich gingen die Spiele mehr und mehr in die Hände der Bürger über. Auch in diesen ideologisierten Begründungen wurde mehr als ein Jahrtausend europäischer Kulturgeschichte, wurde die Rolle der katholischen Kirche als Kulturfaktor und wurden die vielen einzelnen Anstöße von zeittypischen Entwicklungen, Bewertungen und Innovationen völlig negiert.

Stumpfl arbeitete mit Quellen wie Textüberlieferungen, Werken der bildenden Kunst, archivalischen Nachrichten, in erster Linie aber, um diese nach seinen Zielen hin umzuinterpretieren. So wurden Herolde und biblische Präcursoren, Herolde wie der Mohr unter den Heiligen Drei Königen zu weiterwirkenden „Hariern“.^[1946] Beim Renaissancetheater wurden Masken zu einer Modeerscheinung, zuerst beim Adel, dann auch bei den Bürgern und sie hielten in Ballett und Oper Einzug.^[1947] Als „unterirdisch“, weil nicht literarisch, bewertete Stumpfl das mittelalterliche Erbgut des Volkstheaters bei jenen Schichten, die von der städtischen Kulturentwicklung ausgenommen waren und für ihn daher als „Träger alter Volkstraditionen“ Bedeutung hatten, nämlich das „Landvolk“.^[1948]

So sah es Stumpfl dann auch als Beweis seiner Interpretationen an, dass gerade in volkskundlichen Sammlungen verschiedenste Masken wie Tier- und Teufelsmasken, aber auch Bauern-, Hexen-, Narrenmasken etc. zu finden waren. Er sah durch ihren Gebrauch im Volksschauspiel ein Fortwirken „des Germanischen“ über das katholische Mittelalter hinaus bestätigt. Neben teilmaskierten Schauspielen fand er gerade in Tirol und Salzburg bei Nikolausspielen, Faustspielen etc. vollständig maskierte Schauspiele, in denen sämtliche Rollen von männlichen Personen dargestellt wurden (z. B. Oberkrimmler Hexenspiel). Der Gebrauch dieser Masken im Volksschauspiel sowie in den Perchtenumzügen lieferte für ihn den Beweis der gemeinsamen Herkunft aus dem Kult der Männerbünde^[1949] – eine tatsächliche Geschichte der wechselseitigen Beeinflussung zwischen Theater, Karneval, Kirchenspiel und Brauch interessierte ihn nicht.

Leopold Schmidt, der bedeutende (und sozialistische, was in diesem Zusammenhang von Interesse ist) Wiener Volkskundler der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, der sich kritisch mit den Thesen vieler Mitglieder der „Wiener Mythologischen Schule“ auseinandersetzte, stellte in einer Rezension der Werke Strumpfls fest, dass diesem zwar ausgezeichnete Sachkenntnisse zugestanden werden müssten, seine Quelleninterpretationen aber den Einfluss des Christentums völlig entwertet hätten. Der Beweis, dass das mittelalterliche liturgische Drama auf volkstümlichen germanischen Spielen beruhe, ist Robert Stumpfl jedenfalls nicht geglückt.^[1950]

Als letzter Schüler Rudolf Muchs ist Richard Wolfram zu erwähnen. Dieser war wohl Hörer Muchs, von diesem sehr beeinflusst, studierte aber an der Universität Wien Deutsche Philologie, nordische Sprachen und Literatur und dissertierte aber über „Ernst Moritz von Arndt und Schweden“ beim Germanisten W. Brecht 1926. Ab 1928 wirkte er als Lektor der schwedischen Sprache und begann mit volkskundlichen Studien. Wolfram erhielt früh Kontakt zur, von Ideen des Deutschtums geprägten, Volkstanzbewegung. Weiters gehörte er ab 1932 zur „Anthropologischen Gesellschaft“, in der Much als bedeutsam galt. So habilitierte er sich, im Sinne der Suche nach einer „germanischen Kontinuität“, bei Rudolf Much mit der Arbeit „Schwerttanz und Männerbund“ (eingereicht 1934, bestätigt 1936).

Wolframs umfangreiche Untersuchungen suchten ein Weiterwirken der „Männerbünde der Germanen“ in den von Männern getanzten Masken-, Ketten- und Schwerttänzen und er negierte, dass diese frühneuzeitlicher Handwerkerbrauch waren. Ihm war wichtig, die von Andreas Heusler geprägten Worte über die „untänzerischen Germanen“ zu widerlegen. Er räumte ein, dass „der Germane, ernst und schwerblütig von Gemüt keine improvisatorisch leichtbewegte, formschöne Gestik in seinen Tänzen hervorbrachte“. Wolfram betrachtete dazu Felszeichnungen in Schweden und Norwegen, in denen viele Tanzbilder aus der Bronzezeit gefunden worden waren und die mit Recht auch als religiöse Urkunden betrachtet werden dürfen. Die Beschreibungen des Tacitus in der „Germania“ aus dem 1. Jahrhundert nach Christus und dessen Bemerkung, dass dies das einzige Spiel der Germanen gewesen sei, sah Wolfram als falsch an. Er verwies auf Berichte, dass zum Beispiel bei der Trauung ein Paar erst dann als richtig verheiratet gegolten haben soll, wenn die Frau dem Gatten im Tanz übergeben worden wäre. Wolfram behauptete auch, dass dort, wo wir heute Tänze antreffen, „die deutlich in der ‚alten Religion’ wurzeln“, den Großteil in die germanische Zeit zurückverfolgen könnten. Es war zu Wolframs Zeit üblich, alle Maskentänze als keltisch etc. einzustufen, wie zum Beispiel den sehr schwierigen, musiklosen Stampftanz der „Tresterer“, die Sprünge der Tiroler und bayrischen „Schellenrührer“ usw. Wolfram wollte alle „Kettenschwerttänze“ als Kennzeichen aller germanischen Gebiete ansehen und als eine „Schöpfung der germanischen Männergemeinschaften“ und zwar speziell der „Jünglingsweihe“ mit deren rituellem Tod und der Wiedererweckung.^[1951]

Wolfram blieb auch später diesem ahistorischen Wahn verhaftet und legte etwa eine ihm nach 1957 vorgelegte wissenschaftliche Arbeit, in der die Geschichte der Ketten-, Reigen- und Schwerttänze als europäischer Handwerkertanz der Renaissance anhand von Archivquellen untersucht worden waren, als „unbedeutend“ ad acta.^[1952]

Wolfram stellte dann fest, dass man dem Problem Schwerttanz, jener „interessantesten unserer Tanzgattungen“, trotz vielfacher Behandlung kaum näher gekommen sei. Man (damit meint er die Naturmythologen des 19. Jahrhunderts) war gewohnt, immer nur an Fruchtbarkeitszauber, Sommer- und Winterspiele zu denken und erst Wilhelm Mannhardt^[1953] und James Frazer^[1954], hätten – unter Heranziehung der Vorstellungswelt von „Tiefkulturvölkern“ – die Deutung in eine „richtige Bahn“ gelenkt; womit Wolfram die biologistische Germanenschau meinte und deren Abwertung anderer Ethnien. Da aber das damalige Weltbild nicht frei von Rationalismus gewesen sei, welches nur die Nützlichkeit als Ziel aller Riten gesehen hätte, wäre es zu einer vollkommenen einseitigen Sichtweise gekommen, bedauerte Wolfram. Er hingegen würde das Heroische oder die Rauschsehnsucht und Ekstase dieser Tänze nicht leugnen und diese in den historischen Überlieferungen der Gesellschaft suchen. Wolfram bemerkte, dass erst der Kunsthistoriker Josef von Strzygowski (ebenfalls Mitglied der „Wiener Mythologischen Schule“ und bemüht um die „Rückführung auf den Nordstandpunkt“) den Weg zum Verständnis der Schwerttanzform gewiesen hätte.^[1955] Dieser sah in den Schwertern die Medien zur Bildung einer geschlossenen Kette. Diese Kette würde sich in einem abstrakten Linienspiel verschlingen und entwirren („germanischer Knoten“) und dadurch in vollkommener Beherrschtheit der Bewegung bei anscheinender Unendlichkeit laufend Variationen kühnster Verwicklung und Lösung hervorrufen, und etwas Elementardämonisches an sich haben.^[1956]

Wolfram sah in diesem Tanz die typische tänzerische Gestaltung der männlichen Natur im Gegensatz zu anderen Tänzen, in denen beide Geschlechter eine Rolle spielen. Das Erlebnis bei der Ausführung dieses Tanzes sei durch nichts zu vergleichen und machte ihn dadurch vielleicht zur bedeutendsten unserer Tanzformen. Auch andere Momente, wie die Tötung und Wiedererweckung des Narren, welche mit der Regeneration der Lebenskraft im Jahr in Verbindung gebracht werden könne, rechtfertigten diesen Rang. Als den ursprünglichen Sinn der Narrenszenen, aus denen das Spiel eigentlich bestand (vgl. den historischen Ebenseer Glöcklerlauf vor der Einflussnahme völkischer Ideen), könne nur die Initiation der Burschenschaft als sichersten Ansatzpunkt für die Deutung des Schwerttanzes gelten (Meschke). Die Tötung im Schwerttanz gehörte für Wolfram zur Tradition, während die Wiedererweckung (Barbierszenen durch die Beteiligung des Narren) für ihn als Sekundärerscheinung galt. Der Narr gehörte für ihn nicht ‚innerlich’ zum Tanz. Meschke zitiert auch den Taufkirchner Tanz, in welchem der Narr tatsächlich zum Schein in die Höhe gehoben und aufgehängt wurde. Meschke meinte auch, dass das Barbieren und Zahnziehen durchaus nicht als Clownerie zu verstehen sei, sondern seit jeher Teil einer Initiationszeremonie gewesen wäre.^[1957] Damit war auch der fröhliche Schwerttanz germanisiert.

Wolfram beschrieb in seinem Aufsatz zum neu gefundenen Schwerttanzmanuskript aus dem Salzkammergut, dass er nachweislich behaupten könne, dass diese Schwerttänze nie von einer zufällig zusammengesetzten Gruppe getanzt wurden, sondern von fest geschlossenen Männergemeinschaften (tatsächlich waren es jeweils die Handwerksgesellen bzw. Bergleute) und sich somit der Blick auf sehr alte Zusammenhänge öffnen würde. In solchen Ausdeutungen und scheinbaren Begründungen wird das Agieren der Mitglieder dieser ideologisch vereinnahmten Volkskunde anhand unhinterfragter und unbewiesener Postulate sehr deutlich.

So war für Wolfram auch der Schwerttanz – „in der Zeit, in der der Tanz uns entgegen tritt“, also in der durch Schriftquellen fassbaren Zeit – schon zum Schaustück mit etlichen komischen Bestandteilen geworden. Damit erteilt sich Wolfram auch die Berechtigung, in die Zeit vorher hinein zu interpretieren.

Im Zuge seiner Schwerttanzstudien fuhr Wolfram 1930 nach Ebensee, von wo er eine Schwerttanzaufzeichnung erhalten hatte. Der letzte Tanz erfolgte dort 1901. Wolfram fand einen 73-jährigen Mann, der noch alle Einzelheiten über den Tanz wusste und auch dessen Melodie kannte. Wolfram konnte die Ebenseer zur „Wiederaufnahme“ dieses Tanzes 1930 veranlassen. Der Schwerttanz gehörte zur üblichen Faschingsbelustigung dieser Region. Neben dem Vortänzer gehörten noch weitere „9 Jünglinge, ebener Körperbildung und aufgeweckter Geistesgaben, die man zur Gewandtheit in diesem Spiel brauchte“.^[1958]

Ein „besonderes und einziges Stück dieses überlieferten Schwerttanzes“ fand Wolfram im „Dürrnberger Schwerttanz“ in Hallein, die seiner Meinung nach weiter entwickelt worden war. Sie stellt die Bergmannsarbeit in den Vordergrund, was sonst nirgends feststellbar war. (Aus heutiger Sicht stellt diese Ausdeutung der Tanzfiguren den Einfluss der bürgerlichen Wiederentdeckung in der Mitte des 19. Jahrhunderts dar.) Wolfram betonte, dass die gefahrvolle Arbeit unter Tag, zu der auch eine besondere Kenntnis und Kunst gehörten, dem Knappenstand seit langem ein besonderes Bewusstsein verliehen hatte. Das bezog er auf die frühe Gründung besonderer wehrhafter Männergemeinschaften.^[1959]

Die Arbeiten von Johann F. Schatteiner über den Dürrnberger Schwerttanz sowie auf methodisch-theoretischer Ebene die Bücher von Steven Corrsin^[1960] über den Schwerttanz in Europa widerlegten Wolframs Theorien anhand historischer Forschungen und moderner wissenschaftlicher Erkenntnisse. Da Wolfram besonders die Brauchtumsverbände prägte, ist seinen Theorien kritische Vorsicht entgegen zu bringen.

Wolfram machte, wie Höfler auch, Karriere im Nationalsozialismus. Von 1939–1945 leitete er die für ihn geschaffene „Lehr- und Forschungsstelle für germanisch-deutsche Volkskunde“ des „Ahnenerbe der SS Heinrich Himmler“ in Salzburg und 1939–1945 das „Institut für germanisch-deutsche Volkskunde“ der Universität Wien.^[1961] Wolframs großer Einfluss auf Heimatvereinigungen und Volkstanzkreise ließ seine Bewertungen und Meinungen, weit über die Zeit des Nationalsozialismus hinaus, wirksam bleiben. Für Salzburg verstärkte sich diese Wirkung noch dadurch, dass Richard Wolfram die Zeit seiner Berufsverbotsjahre von 1945–1954 als Freiberufler in Salzburg verbrachte. Dort führte er, mit der ihm bereits bekannten Lehrerschaft und den ihm aus der NS-Zeit bekannten und befreundeten Protagonisten aus der Brauchtumsszene seine „Brauchtumsaufnahme im Lande Salzburg“^[1962] weiter. Auch an der Universität erhielt er 1954 wieder das Recht zu lehren (venia legendi) und 1960/61 wurde das Institut für Volkskunde wieder errichtet, an dem Wolfram von 1963–1971 als Ordinarius tätig war.

Otto Höflers Festgabe zum 60. Geburtstag von Richard Wolfram (und vice versa die Festschrift für Höfler) zeigt, dass Wolfram als Universitätslehrer bereits 1961 nur aus einem gewissen Kreis seiner Altersgenossen wissenschaftliche Beachtung erhielt.^[1963]

Otto Höfler stellte in seinem Aufsatz „Germanistik und Völkerkunde“ die These auf, dass alle methodologischen und strukturellen Erkenntnisse dahingehend zu prüfen seien, ob sich in ihnen Allgemeingesetze der Kulturgeschichte manifestieren würden. Für ihn waren alle von Lily Weiser untersuchten ethnologischen Termini der „Männerbünde und Jünglingsweihen“ keinesfalls Einzelgebilde, sondern strukturelle Typen, bei denen eine Reihe charakteristischer Einzelmerkmale immer wieder auftrete, nicht nur in den so genannten „Grundschichten des Sozialkörpers“, sondern auch in den differenzierten Schichten, die dem „Stilwandel der Zeiten“ unterworfen sind.^[1964] Diese Aussage ist daher eine Absage an jeglichen Wandel und jegliche Weiterentwicklung der Kultur und gleichzeitig auch Grundlage vieler darauf basierender Auf- und Abwertungen von Ethnien, deren Verhaltensweisen und Kulturprodukten.

In diesen Exponenten wird das alleinige und mit Akribie betriebene Interesse der Gruppe um Rudolf Much sichtbar: der Nachweis „Germanischer Kontinuität“ bis in die Gegenwart. Daher stellte Weber-Kellermann fest: „Die Reste altgermanisch-heroischer Kulturformen und Lebensnormen, einst von den Mythologen des 19. Jahrhunderts mühsam aus den historischen Zeitgeschichten herauspräpariert, dienten den Kontinuitätsforschern der 30er-Jahre weniger zur Errichtung eines heilen Sehnsuchtsgebildes vom germanischen Altertum als vielmehr der Beantwortung der Frage nach der Gültigkeit Germanischer Anschauungen bis in die Gegenwart“. Diese germanische Kontinuitätsthese ist daher das Ergebnis einer völlig ideologisierten Wissenschaftsauffassung. Sie verhindert die Erkenntnis vom Eigenleben von Kulturerscheinungen, denn nur das „statische Überdauern“ von als „altgermanisch-heroisch“ definierten Kulturformen und Lebensnormen wird darin akzeptiert.^[1965]