Am 2. Dezember 1996 wurde in Bad Dürrnberg ein „Schwerttanzverein der Dürrnberger Bergknappen“ gegründet.^[3032] Das Hauptziel dieses Vereines ist die Erhaltung, Pflege und Förderung des „Historischen Schwerttanzes“ der Dürrnberger Bergknappen. Durch den ständigen Personalabbau seit der Stilllegung des Salzbergbaues am Dürrnberg im Jahre 1989 kann der Tanz nicht mehr ausschließlich von aktiven Bergleuten ausgeführt werden. Die Vereinsstatuten ermöglichen daher auch die Teilnahme von Tänzern, die nicht dem Betrieb angehören bzw. niemals Bergleute waren. Damit der Tanz nicht in Vergessenheit gerät, soll er künftig alle vier Jahre aufgeführt werden.^[3033]

Bis 1996 hatte die Schirmherrschaft der Salinendirektor bzw. der Bergbaubetriebsleiter inne. Seit 2. Dezember 1996 ist der Aufführer auch der Organisator der Veranstaltungen. Der Verein entscheidet über die Aufführungen und nimmt auch Anfragen entgegen.

In Summe sind heute an einer Aufführung durchschnittlich 100 Mitwirkende beteiligt. Davon gehen 12 bis 24 Personen auf die Tänzer, inklusive des Aufführers, weitere 20 bis 30 Personen sind als Stock, Beleuchter und Zwerglhüter zu nennen. Dazu kommt die Dürrnberger Bergknappenmusikkapelle mit dem Kapellmeister, das sind 50 Personen. 20 bis 30 Personen fungieren als Bergzwerge und Fackelträger.

Der Schwerttanz hat sich in seiner Abfolge und seinen Figuren im Laufe der Zeit vielfach geändert. Nachfolgend einige Entwicklungsschritte, die das verdeutlichen sollen.

Bei Betrachtung der Bergfahne der Dürrnberger Knappschaft von 1750 ist beispielsweise der Aufführer zugleich Fähnrich. Dies blieb so bis 1904, wo beim Aufzug zur Fahnenweihe in Berchtesgaden erstmals drei historisch gekleidete Bergknappen die Schwerttanzgruppe ergänzten und die Fahne trugen, wie Lindner beschreibt.^[3034]

Der 1865 von Josef Schiestl beschriebene Tanz ist von 16 „Proben“ (Figuren) im Jahr 1647 auf neun Figuren rund um das Jahr 1865 zusammengeschmolzen. Für das Bergfest 1865 nennt Schiestl 16 Tänzer, einen Vortänzer und den Sergeanten, alle mit schwarzer Bergmütze, weißen Bergkitteln und Hosen, roter Feldbinde, Arschleder und Schwert ausgestattet. Der Sergeant war durch eine breitere, weiß eingefasste Feldbinde und einen großen rot-weißen Federbusch hervorgehoben. Bereits damals wurde auf einem Podium getanzt, der Tanz wurde mit Fackeln beleuchtet und dazu spielte die Bergbande. Die achte Figur wurde durch bengalisches Feuer untermalt. Nach dem Schwerttanz unterhielt ein Hanswurst die Menge mit einer Handspritze und andere „Schalken“ warfen „Feuerfrösche“ unter die Mädchen. Auf den Schwerttanz folgten Musik und Tanz. Lindner gibt dieselbe Beschreibung für seine Zeit, nennt aber die Kopfbedeckung des Sergeanten einen „Tschako“ und deutet die Farben Rot und Weiß als Landesfarben.^[3035] Eine sehr ähnliche Schilderung findet sich in einem Reisebrief Erzherzog Karls von Österreich aus dem Jahre 1812 über den Hallstätter Schwerttanz, auch dort wurden die Tänzer von einem Hanswurst begleitet, der Scherzreden führte.^[3036]

Besonders im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wurden tänzerische, aber auch optische Eigenheiten gravierend verändert. 1904 wurden die Schwerttänzer beispielsweise durch eine Fahnenbegleitung ergänzt und somit die Funktion des Aufführers wesentlich umgestaltet. In der Tanzbeschreibung von 1865 ist zum Beispiel noch keine Rede von der heutigen Hauptfigur oder der Hauptszene „die Krone“. Sie wurde am Knappenjahrtag 1909 erstmals aufgeführt, wie Peregrin Lindner^[3037] mitteilt und wurde offensichtlich als Huldigung an den Kaiser eingefügt. Die Hauptfigur oder Hauptszene „die Krone“ wurde 1909 von folgendem Vers begleitet:

Im Schwerttanzprogramm vom 24. Juli 1921, anlässlich der Aufführung am Schlossplatz in Berchtesgaden, wurde dieser „Kronen-Spruch“ als Vers zur „Hauptfigur des Berges“ verwendet und auf die Kronenszene verzichtet. Dazu kam der noch heute im Wesentlichen gültige, nachstehende Reim. Doch wurde seit ca. 1947, vielleicht unter nationalsozialistischer Einwirkung, die Zeile „Den frommen treuen Bergmannsgruß“ weggelassen.

Auch die Anzahl der Proben, Szenen, Momente oder Hauptfiguren hat sich im Laufe von 400 Jahren verändert, drei solche Veränderungen sind belegt: von 16 auf 9 und schließlich auf 12 in den heutigen Aufführungen.

Für 1647 nennt Schiestl folgende 16 Proben oder Figuren:

An Schiestls Aufzählung ist besonders bemerkenswert, dass die einzelnen Figuren keine bergmännischen Bezeichnungen tragen und wohl noch nicht als Darstellung der Arbeiten im Berg verstanden wurden. Das hängt wohl in erster Linie damit zusammen, dass der Schwerttanz damals noch ein weithin gebräuchlicher Tanz war. So ist zu vermuten, dass er erst, einerseits über die Pflege am Dürrnberg und andererseits durch sein Fortleben weit über andere Schwerttänze hinaus, mit diesen berufsspezifischen Benennungen und Deutungen ausgestattet wurde. 1865 werden die heutigen Bezeichnungen bereits erwähnt. Wolfram erkennt in den Figuren „Stern“ und „Wetzen“ weithin verbreitete Schwerttanzfiguren, wie sie auch in den Schwert-, Ketten- und Reiftänzen anderer Berufsgemeinschaften vorkamen, während er „Kasten“ und „Bürsten“ bereits für die ersten bergmännischen Ausgestaltungen hält. In der heutigen Form des Dürrnberger Schwerttanzes sieht Wolfram eine „nur ihm eigene Form“, die wegen der bergmännischen Elemente, „wirklich etwas Besonderes darstellt“.

1865 dagegen wurden folgende neun, als Figuren bezeichnete Teile getanzt, die dazwischen liegenden Rundtänze und die Reverenzen wurden nicht mitgezählt. An dieser Schilderung hat sich auch der Autor für die heutige Ausgestaltung orientiert:

Zwischen 1909 und 1921 wurden ebenfalls neun Figuren getanzt und zwar:

Lindner selbst nennt sie die Veranschaulichung der „Hauptmomente aus dem Knappenleben in der Grube und über Tags“.

Die Abfolge dieser neun Figuren führt zu einer Aufführungsdauer von etwa 35 Minuten, bei 10 Figuren wie zwischen 1921 und 1944 beträgt sie 40 Minuten und die Dauer der heutigen Aufführung mit 12 Figuren beträgt 45 Minuten.

Im Programm zum „Schwerter-Tanz aufgeführt von Dürrnberger Bergknappen zugunsten des Kriegerdenkmals und der Schwerverwundeten ...“ am 24. Juli 1921, um 9 Uhr abends, am Schlossplatz in Berchtesgaden, werden 10 Figuren genannt, als da sind:

Dieselbe Abfolge wurde am 21. August 1921 in der Wandelhalle des Bades in Hofgastein zugunsten der Ortsarmen aufgeführt.^[3040]

Der Schwerttanz wird heute nur zu besonderen Anlässen in Abständen von einem bis zu 15 Jahren aufgeführt. Über die historischen Anlässe wissen wir, nur soweit sie in den Akten belegt sind, Bescheid. In der Chronik am Ende des Beitrages listet der Autor alle bisher bekannten Erwähnungen auf. Als Tänzer fungierten in der Vergangenheit sicher nur aktive Bergleute. Im 20. Jahrhundert sind vor der Schließung der Saline als Ausnahme von dieser Regel nur die Jahre 1943 und 1944 bekannt. In diesen Kriegsjahren wurde der Schwerttanz wegen des Abzuges der Knappen zum Wehrdienst von der „HJ-Dürrnberg“ aufgeführt. Für 1943 erinnert sich Josef Hallinger, als Zeitzeuge, an eine Aufführung im Herbst auf dem Dürrnberger Kirchplatz.

An einer Aufführung wirken heute mindestens 12, höchstens 24 eigentliche Tänzer mit. Heute werden vor jeder Aufführung drei bis vier Proben und zwei Voraufführungen gehalten. Die Tänzer tragen heute die typische Dürrnberger Bergmannstracht, einen weißen, rot gesäumten Bergkittel (die heutigen Landesfarben) mit Knöpfen an Brust und Ärmeln, weiße lange Hose, Bergleder, schwarze Schachtmütze mit Bergmannsemblem, Hemd mit schwarzer Krawatte und schwarze Schuhe. Als Schwerttänzer kennzeichnen sie besonders eine rote, etwa 2 Meter lange und 0,2 Meter breite Schärpe, ein hölzernes Schwert – am Griff schwarz, die Klinge weiß gestrichen – und die Halleiner (am Dürrnberg vermutlich seit dem 19. Jahrhundert in Verwendung), vormals so genannte „Freiberger“ Blende, ein Holzkastengeleuchte mit Kerze. Blenden wurden einst mit Unschlitt, das sind Rindertalgkerzen, beleuchtet, später mit „Rüböl“ und schließlich mit Wachskerzen. Die Blende wird zum Auf- und Abmarsch brennend über dem Bauch, in den Gürtel des Bergleders eingesteckt, getragen. Der Holzkasten der Blende ist innen, als Brandschutz und Reflektor, mit Messingblech beschlagen, die offene Vorderseite des Kastens ist verglast.

Aus dem Jahre 1592 erfahren wir, dass „9 Bergkleider samt 7 Kappeln um 21 Gulden“ 15 Paar „Bergschuhe à 22 Kreuzer und 10 Bergleder à 5 Schilling“ beschafft, also zentral für die Knappen angeschafft wurden. Als Preisvergleich seien die Kosten für die Abmesszehrung von 1591 genannt, die für 208 Personen 65 Gulden, 5 Schilling und 16 Pfennige betrug. Dass das Bergleder auch als Standeskennzeichen und Bestandteil der Tracht galt, erfahren wir aus einer Aktennotiz von 1670, denn die „Abnahme des Bergleders“ galt als Disziplinarstrafe und öffentliche Brandmarkung.^[3041]

Der Aufführer ist im Gegensatz zu den Tänzern seit 1947 mit einem schwarzen Bergkittel und einer schwarzen langen Hose bekleidet. Er trägt kein Bergleder, ist mit einer rot-weiß-roten Schärpe und einem größeren Schwert ausgerüstet und verwendet weiße Handschuhe. Vor dem Zweiten Weltkrieg trug er ebenfalls, wie die Tänzer, eine weiße Bergmannstracht und einen Schachthut mit Federbusch. Er spricht die Verse zu den Hauptfiguren. Seit 1986 verwendet er bei größerem Publikum fallweise ein Mikrofon.

Die drei Mann starke historische Fahnenabordnung (seit 1904) ist ebenfalls mit einer weißen Knappentracht bekleidet. Der Fähnrich trägt die Schwerttanzfahne und eine rote Schärpe sowie die Blende. Die zwei Begleiter haben keine Schärpen, dafür führen sie hölzerne Nachbildungen von Gezähen, das sind Verdämmungswerkzeuge – nämlich ein Bergeisen und eine Lettenpritsche, mit.

Der Stock oder Mohr ist der Gehilfe beim Tanz. Er erscheint in Knappentracht ohne Schärpe, jedoch mit rotem Leibchen. Er trägt die Leiter für die Rollenszene. Der Stock nimmt den Tänzern vor dem Auftritt auf der Tanzbühne die in die Berglederkoppel eingehängten brennenden Blenden ab und bestückt die Tänzer nach dem Auftritt wieder mit denselben. Außerdem fungiert er als Aufstiegshilfe für die vier Tänzer bei der „Haldensturz-Figur“. Beim „Stollen“ übergibt er dem Aufführer eine Blende und nimmt sie ihm wieder ab.

Der Beleuchter hat die Aufgabe, die Hauptszenen des Schwerttanzes in der Nähe der Tanzbühne mit Magnesiumpulver „bengalisch“ verschiedenfarbig zu beleuchten. Bei Schiestl wird ja 1865 erstmalig eine einzige bengalisch beleuchtete Figur genannt. Heute ist die bengalische Beleuchtung einerseits notwendig, weil der Tanz in der Dämmerung stattfindet und andererseits hebt sie die Hauptfiguren spektakulär aus der fackelbeleuchteten Aufführung heraus. Bei größeren Anlässen wird der Schwerttanz zusätzlich zentral oder extern mit Scheinwerfern beleuchtet, ein Techniker übernimmt diese Aufgabe.

Der Zwerglhüter (um 1977 neu eingeführt) beaufsichtigt die Zwerge – Kinder, die brennende Fackeln tragen. In seiner Uniform zeigen sich noch einstige Rangunterschiede innerhalb der Bergarbeiterschaft: Wenn der Zwerglhüter von einem Knappen dargestellt wird, dann ist er mit einer weißen Uniform bekleidet, übernimmt ein Bergwerksführer diese Rolle, dann trägt er einen schwarzen Bergkittel, eine weiße Hose und die Schachtmütze.

Die Zwerge sind Kinder aus Dürrnberg und Umgebung zwischen 8 und 14 Jahren, sowohl Buben als auch Mädchen, ausgestattet mit einem blauen oder braunen Kapuzenmantel, blauer oder weißer Hose, einem Bart aus Wolle oder Hanf und der Wachsfackel mit einer Brenndauer von ein bis zwei Stunden. Da der Tanz heute meist in der Dämmerung aufgeführt wird, dient das Licht der Fackeln zur Beleuchtung der Bühne und zur Notbeleuchtung beim An- und Abmarsch der gesamten Mitwirkenden.

Die Bergmusikanten und -musikantinnen sind mit einem schwarzen Bergkittel mit goldeloxierten Knöpfen, weißer Hose, schwarzem Kalpak mit schwarzem Federbusch uniformiert und führen ihr jeweiliges Instrument mit. Bei Schlechtwetter und im Winter wird eine lange schwarze „Pelerine“ (Umhang) darüber getragen. Der Kapellmeister unterscheidet sich von ihnen durch eine schwarze Hose und die Goldbordüre am Kalpak.

Der Kleine Trommler ist Solist bei der Tanzaufführung und gibt mit rhythmischen Taktschlägen das Tanztempo für die Einleitung des Rundtanzes vor, dann setzt die gesamte Bergmusik mit der dreiteiligen Schwerttanzpolka ein.

Die Tanzbühne hat ein beiläufiges Ausmaß von mindestens 10 x 10 Metern und besteht aus einem massiven Kantholzunterbau, mit einer Höhe von 0,5 bis 1 Meter. Darauf werden 5 Zentimeter starke Pfosten genagelt und ein Kreis gezogen, dessen Durchmesser von der Anzahl der Tänzer abhängt.^[3042] Weiters benötigt man ca. 50 Stück Wachsfackeln und 10 kg verschiedenfarbiges Magnesiumpulver.

Verlauf der Schwerttanzaufführung heute: In vorderster Front marschiert die Bergknappenkapelle mit dem Kapellmeister oder einem Stabführer an der Spitze. Die Musikkapelle wird links und rechts sowie im inneren Bereich von ca. 16 fackeltragenden Zwergen flankiert. Als nächstes folgt die historische Fahnenbegleitung mit dem Fähnerich. Einer der Fahnenbegleiter trägt eine Pritsche (Verdämmungswerkzeug), der andere ein Häuer- oder Bergeisen. Die Tänzer zählen sich vorerst fortlaufend durch, damit jeder 2. Tänzer bei der Referenz in ein Glied vortreten kann. Sie stehen dann alle in einer Front.

Dann kommandiert der Aufführer: „Bergknappen habt Acht, in den Zug!“. Die in einer Reihe stehenden Tänzer gruppieren sich zu einer Zweierreihe um. Die Fahnenabordnung steht ebenfalls hintereinander. Die zehn Zwerge stehen, beiderseitig gleich aufgeteilt, neben dem Tanzgruppenzug. Sogleich ruft der Aufführer: „Rechts um!“ und die Tänzer drehen sich. Folgend kommandiert er: „Musik und Bergknappen im Gleichschritt marschieren, Marsch!“ Sofort beginnt der kleine Tambour (Trommler) ein Marschtempo einzuschlagen, nach dem 7. Takt setzen das Becken und die große Trommel ein und die übrigen Musikanten beginnen mit einem flotten Marsch. Der gesamte Zug bewegt sich zur nahe gelegenen Tanzbühne. Dort eingetroffen, postieren sich die Musikanten im Nahbereich des Tanzpodiums und die Tänzer marschieren mit ihrem Aufführer auf die Bühne. Die Fahnenbegleiter und der Zwerglhüter stellen sich neben der Bühne auf. Der Aufführer kommandiert: „Links um, in ein Glied!“ Der Stock (Tanzgehilfe) legt die Rolle (eine etwa drei Meter lange Leiter) auf den Boden und beginnt sofort, den Tänzern die entzündeten Blenden abzunehmen. Der Beleuchter bereitet das erste bengalische Feuer vor. Die beim Tanzgruppenzug mitmarschierenden zehn Zwerge umstellen mit ihren brennenden Fackeln das Podium. Den Tänzern gegenüber steht der Trommler.

Nachdem die Marschmusik ausgeklungen ist, ruft der Aufführer: „Habt Acht! Links um, in ein Glied!“ Jeder 2. Tänzer tritt von der Hinterreihe mit einem mächtigen Schritt in die Vorderreihe. Die Tänzer halten beim Marschieren ihr Schwert mit der rechten Hand und es liegt mit der Spitze an der rechten Schulter auf. Nun beginnt der eigentliche Tanz.

1. Figur: die „Anstalt“ oder das „Einschichten“

Es folgt die erste Figur, sie wird die „Anstalt“ oder das „Einschichten“ genannt. Sie stellt eine Ehrenbezeugung vor dem Grubensteiger und die Arbeitsanweisung an die Knappen dar. Der Aufführer kommandiert zur 1. Hauptfigur: „Zur Referenz!“ Die Schwerter gleiten gleichmäßig in eine waagrechte Stellung. Die Tänzer nehmen eine Habt-Acht-Stellung ein. Der Aufführer ruft: „Von der Referenz!“ und die Schwerter gleiten lautlos in ihre ursprüngliche Schulterlage zurück. Der Aufführer dreht sich um und beginnt mit dem ersten Vers, dazu flammt die bengalische Beleuchtung grün auf. Links wird im Folgenden der heutige Vers angeführt, die Version bei Schiestl 1865 findet sich rechts:

Er dreht sich wieder und verharrt in dieser Stellung. Der kleine Trommler beginnt mit einem Trommelwirbel und schlägt dann langsam das Tempo eines 2/4-Takt ein.

2. Figur: das „Anfahren“

Ihre Bedeutung ist, dass sich die Knappen nun an ihre Arbeitsorte im weit verzweigten Stollensystem begeben. Bei einer Tänzerbesetzung von 20 Mann tritt jeder Tänzer aus der Reihe heraus und avanciert kurzen Trittes die gesamte Bühnenbreite. Ist er am anderen Bühnenende angekommen, wirbelt der kleine Trommler kurz und die Tänzer marschieren wieder in die wartende Tanzgruppenreihe zurück. Der Trommler wirbelt abermals kurz, die ersten fünf Tänzer gehen wieder vor, dann folgt eine zweite Staffel oder Rotte mit fünf Mann. Die erste Staffel setzt sich aus den Tänzern Nr. 1, 5, 9, 13 und 17, die zweite Staffel aus den Tänzern Nr. 2, 6, 10, 14 und 18 zusammen. Sogleich folgt die dritte Staffel mit den Tänzern Nr. 3, 7, 11, 15 und 19, sie gehen aber nur etwa zu einem Viertel der Tanzflächenbreite vor, wogegen sich die zweite Staffel am oberen Teil befindet und die erste Staffel am gegenüberliegenden Podiumsende zum Stehen kommt. Die vierte Staffel mit den Tänzern Nr. 4, 8, 12, 16 und 20 bleibt so lange auf ihrem Stande stehen, bis sich die drei vorderen Staffeln hintereinander richtig postiert haben.

Der Vortänzer dreht sich auf dem Stand um und geht linksseitig am Tänzer Nr. 2 vorbei und durchgeht in weiterer Folge die Zwischenräume der Tänzer in Schlangenform. Sofern der Vortänzer den Tänzer Nr. 2 umgangen hat, folgt ihm dieser im Gleichschritt. In weiterer Folge schließen sich die Tänzer Nr. 3, 4 bis 20 an. Der Trommler schlägt dazu ein mäßiges monotones Tempo mit einem kleinen Vorschlag. Die Tänzer, die dem Vortänzer folgen, marschieren ebenfalls dieser Schlangenlinie nach.

Hat der Vortänzer den Nachtänzer umgangen, schwenkt der Vortänzer in den am Boden markierten Kreis langsam ein. Die nachkommenden Tänzer steuern ebenfalls die Kreislinie an. Alle Tänzer halten das Schwert in der rechten Hand und legen es mit der Spitze an ihre Schulter an. Nähert sich der Vortänzer langsam dem Nachtänzer, d. h., wenn alle Tänzer bereits auf dem Kreis marschieren, reichen sich die Tänzer das Schwert. Der Hintermann streckt das Schwert mit seiner rechten Hand zur linken Schulter des Vordermannes, dieser ergreift die Spitze mit seiner linken Hand, denn mit seiner Rechten reicht er sein Schwert ebenfalls dem Vordermann. Der kleine Trommler schlägt zunehmend schneller (stringendo) und es beginnt, unter den Klängen der Schwerttanzpolka, der so genannte Rundtanz. Die Bewegungsrichtung des Rund- oder Kreistanzes verläuft gegen den Uhrzeigersinn (was Richard Wolfram, im Bestreben „Germanisches“ zu entdecken, als „mitsonnen“ bzw. im Uhrzeigersinn „gegensonnen“ bezeichnet hat. Daher soll auch künftig auf diese Benennung bewusst verzichtet werden). Etwa nach dem 12. Takt wirbelt der Trommler kurz, die gesamte Tänzerrunde hält kurz an, dreht sich nach außen in die entgegengesetzte Richtung und setzt den Rundtanz im Uhrzeigersinn fort. Dieser Rundtanz ist eine Art Hüpftanz im Schlenderschritt. Nach weiteren 12 Takten zeigt der Trommler durch einen Wirbel eine Tanzrichtungsänderung an, der Tanz verläuft wieder linksdrehend. Der Rundtanz wird heute als ein Zeichen der Geschlossenheit und Zusammengehörigkeit der Knappen verstanden. Aus ihm entstehen die Hauptszenen des Tanzes und lösen sich wieder in ihm auf.

Richard Wolfram wollte in den Schwert-, Reif- und Kettentänzen kultisch-germanische Geheimtänze der Männer entdecken und verzichtete daher meist auf die Schilderung ihrer Hintergründe im Handwerks- und Standesbrauch, weil er darin eine „Verharmlosung in den Städten“ sah. Dagegen vermutete die englische Schwerttanzforschung der Jahrhundertwende darin kultische Fruchtbarkeitstänze des Frühlings. Auch wenn wir heute frei von solchen ideologischen Deutungen sind, so machen Wolframs Schwerttanzarbeiten und sein Nachlass die gesamteuropäische Verbreitung der Schwert-, Ketten- und Reiftänze ersichtlich. Die Fülle des Materials und die vielen historischen Abbildungen und Beschreibungen zeigen deutlich, dass sich die Figuren stets gleichen, weil sie, aus der Art des Tanzes und seiner Requisiten abgeleitete, mögliche Variationen darstellen, wie immer sie auch in der jeweiligen Epoche, von der jeweiligen Gruppierung benannt werden.^[3043] Die Frage nach dem reinen Männertanz kann auch aus einem rein praktischen, von Wolfram als „Rationalismus der Zeit“ kritisierten, Blickwinkel betrachtet werden: zünftische und berufsständische Tänze wurden von Angehörigen dieser Stände aufgeführt – und das waren, über Jahrhunderte, eben Männer.

3. Figur: das „Schlagen der Brücke“

Diese Figur verkörpert die gefährliche Arbeit bei der Errichtung der Brücke oder Bühne in Verbrüchen und Wasserorten. Sie ist eine alte Figur, die Wolfram bereits in einem flämischen Schwerttanz auf einem Bild Pieter Breughels entdeckte.^[3044]

Der Vortänzer trennt sich langsam vom Nachtänzer, und die in weiterer Folge im Schlenderschritt nachkommenden Tänzer peilen den Mittelpunkt des Kreises an. Der Vortänzer, er gelangt als erster auf dem trommlerseitig gelegenen Tanzbühnenteil an, macht sofort Halt und der nachfolgende Tänzer Nr. 2 kommt ihm gegenüber zum Stehen. Als nächster postiert sich der Tänzer Nr. 3 vortänzerseitig, und wieder gegenüberliegend kommt der Tänzer Nr. 4 zum Stehen und so bildet sich allmählich eine zehngliedrige Zweierreihe. Die Männer stehen sich mit den Gesichtern gegenüber, die Schwerter werden in Hüfthöhe in Zickzackform verlaufend gegenseitig gehalten. Die Musik bricht die Schwerttanzpolka an einer geeigneten Stelle ab und der Trommler gibt einen längeren Trommelwirbel von sich, die Tänzer drehen sich gemeinsam zur Außenseite, d. h., sie stehen sich Rücken an Rücken gegenüber. Die Schwerter befinden sich in gekreuzter Lage in Achselhöhe. Der Aufführer beginnt mit dem Vers „Die Brücke“ und der Beleuchter entzündet dazu weißes Magnesiumpulver:

Wieder ein längerer Wirbel des Trommlers und die Tänzer drehen sich abermals um, bücken sich zur Innenseite, die Schwerter in Zickzackform haltend. Nochmals wirbelt der Tambour kurz und der Aufführer geht von seinem Standort langsam durch diese Schwerter. Der Trommler passt sich mit seinen Schlägen dem Schritttempo des Aufführers genau an, er durchschreitet vorsichtig und bedächtig diese Brücke, sein Schwert ebenfalls rechts angelegt. Am anderen Ende der symbolisch dargestellten Brücke angekommen, ein kurzer Trommelwirbel, dreht sich der Aufführer um und durchschreitet nochmals die Brücke in entgegengesetzter Richtung. Der Nachtänzer, Nr. 20, die Tänzer Nr. 19, 18 und so fort folgen ihm der Reihe nach. Die Tänzer halten ihre Schwerter am Griff mit der rechten Hand und reichen sie über ihre Schultern dem Hintermann zu, dieser umfasst die Schwertspitze mit seiner Linken. Der Nachtänzer geht im Uhrzeigersinn langsam dem vorgezeichneten Kreise zu. So löst sich allmählich die Brückenfigur auf. In diesem Fall ist der Vortänzer der letzte, der das Mittelfeld verlässt. Er geht dem Kreis tangential von innen zu und somit schließt sich wieder der Tänzerkreis zum so genannten Rundtanz. Die Schwerter werden in gewohnter Weise gereicht, der Trommler schlägt lebhafter und die Musik setzt zur Schwerttanzpolka ein und zugleich beginnt der Rundtanz.

4. Figur: das „Aufschlagen des Stollens“

Das Aufschlagen des Stollens hat die Bedeutung des Vortreibens und Förderns der Hauptschachtrichtung. Die Tanzbewegung verläuft eingangs rechtsläufig. Nach 10 bis 12 Takten in die entgegengesetzte Richtung, nach weiteren 10 bis 12 Takten wieder rechts herum. Durch einen Trommelwirbel wird nach weiteren 12 Takten eine Tanzrichtungsänderung herbeigeführt und der Vortänzer, der links einschwenkend zur Mitte schlendert, kommt in weiterer Folge im Nahbereich des Trommlers zum Stillstand. Der nächste Tänzer Nr. 2 kommt ihm gegenüber zur Aufstellung. So reiht sich ein Tänzer nach dem anderen, auf zwei Glieder aufgeteilt, an. Die Grundstellung ist dieselbe wie bei der Brücke. Mit der rechten Hand werden die Schwerter in Brusthöhe und mit der Linken an der Spitze gehalten. Die Musik bricht die Polka ab, die Schwerter werden Spitze an Spitze festgehalten, so dass eine Art Spitzbogen, ein Tunnel, entsteht. Der Stock kommt neben Tänzer Nr. 2 in Stellung und übergibt dem Aufführer eine brennende Blende. Der 4. Hauptmoment, das Aufschlagen des Hauptstollens, ist eingeleitet. Der Aufführer dreht sich den Zusehern zu und beginnt mit dem Vers, die Beleuchtung dazu ist rot:

Darauf folgt ein Trommelwirbel und im mäßigen Tempo geht der Aufführer in gebückter Stellung mit Schwert und brennender Blende durch diesen Stollen hindurch. Hat er das Ende des Stollens erreicht, folgt ein kurzer Trommelwirbel, er dreht sich um und geht in entgegengesetzter Richtung den Stollen hinaus. Bei diesem Auftritt hält der Aufführer die Blende in der linken das Schwert in der rechten Hand und legt es an der Schulter an. Der Stock nimmt die Blende ab und geht zum Standort zurück. Ihm folgen dann der Nachtänzer, die Tänzer Nr. 19, 18 usw. Hat der Aufführer das Ende dieses symbolhaft angedeuteten Stollens erreicht, geht er zu seinem Standort zurück. Der Nachtänzer und die nachfolgenden Tänzer schwenken langsam in den Kreis ein.

Dieser Stollen wird immer kürzer, denn die in Zweierreihen aufgestellten Tänzer gehen der Reihe nach der Stollenöffnung zu. Bei dem nunmehr beginnenden Rundgang nehmen sie ihre gewohnte Haltung wieder ein, d. h., der Hintermann reicht mit seiner rechten Hand dem Vordermann sein Schwert und dieser hält es mit seiner Linken an der Spitze fest. Hat sich diese Stollenszene aufgelöst, stehen bereits alle Tänzer im Kreis, der Vor- und Nachtänzer schließen diesen, indem sie sich das Schwert reichen. Der Trommler gibt an Tempo bei und es beginnt wieder der Rundtanz. Unter den Klängen der Schwerttanzpolka verläuft der Rundtanz rechtsdrehend.

5. Figur: das „Aufbrechen des Schurfes“ (Rolle – Rutsche)

Die Rutsche verkörpert das fallweise Abrutschen der Bergleute in die Tiefe des Berges. Nach viermaliger Tanzrichtungsänderung dreht sich der Vortänzer aus diesem Kreisverband langsam heraus und stellt sich im oberen Durchmesserbereich auf, der Tänzer Nr. 2 kommt ihm gegenüber zum Stehen und so reihen sich die Tänzer nebeneinander zu einer zehngliedrigen Zweierreihe an. Der Nachtänzer und der Tänzer Nr. 19 bücken sich bis zum Boden, die nächsten beiden Tänzer, Nr. 18 und 17, beugen sich nicht mehr so tief wie die ersten beiden.

Von einem Tänzerglied zum anderen werden die gegenseitig gekreuzten und gereichten Schwerter etwas höher angehoben, so dass zum Vortänzer hin eine Art Steigung entsteht, denn die letzten Tänzer heben die Schwerter über ihre Köpfe hinweg. Der Stock eilt mit einer etwa drei Meter langen Leiter herbei und legt sie auf die gekreuzten Schwerter auf. Die Musik beendet die Schwerttanzpolka, anschließend wirbelt der kleine Trommler und der Aufführer geht dieser Rolle zu und besteigt sie unter Trommelbegleitung langsam. Inzwischen flammt grünliches Licht im Hintergrund auf. Hat der Steiger das obere Ende dieser Rolle erstiegen (kurzer Trommelwirbel), dreht sich dieser um und nimmt auf der Rolle Platz. Das ist bereits der 5. Hauptmoment. Der Aufführer beginnt mit dem Vers „Die Rolle“:

Der Trommler leitet einen mächtigen Wirbel ein, der so lange dauert, bis der Aufführer rutschend sicher den Bühnenboden erreicht hat. Der Stock trägt die Leiter in die Nähe des Beleuchters und legt sie beiseite. Der Nachtänzer geht langsamen Trittes im Uhrzeigersinn dem Kreis von innen zu. Ein Tänzer nach dem anderen folgt ihm und so löst sich die 5. Hauptszene langsam auf. Die Haltung der Tänzer ist die gewohnte. Sobald der Tanzkreis für den Rundtanz durch Vor- und Nachtänzer geschlossen ist, nimmt die Trommelbegleitung an Lebhaftigkeit zu, die Musikanten setzen mit der Polka ein und die Schwerttänzer beginnen mit dem im Schlenderschritt verlaufenden Rundtanz im Uhrzeigersinn. Nach 10 bis 12 Takten dreht sich der Tanzreigen in die entgegengesetzte Richtung. Bei jeder Änderung der Tanzrichtung halten die Tänzer kurz an, drehen sich nach außen um ihre eigene Achse und setzen den Hüpftanz in der vorgegebenen Richtung fort. Diese Richtungsänderung beim Rundtanz bedarf großer Wendigkeit und Übung, zumal optisch betrachtet alle Tänzer im gleichen Moment den Hüpfschritt auf gleichem Fuß abbrechen bzw. ändern. Außerdem ändert sich die Lage des Schwertes nach jeder Wendung. Wird rechtssinnig geschlendert, hält der Tänzer sein Schwert mit seiner rechten Hand am Griff oder Knauf fest und reicht die Spitze dem Vordermann, der sie mit seiner linken Hand hält. Verläuft der Rundtanz widersinnig, kommt der Schwertknauf durch die Drehung nach außen auf der eigenen rechten Schulter zum Liegen und die Spitze des Schwertes des Vordermannes berührt man mit der Linken. Die Tanzrichtung wird noch zweimal geändert.

6. Figur: die „Errichtung des Kastens“ (Hölzerner Schacht)

Die Errichtung des Kastens, eines hölzernen Schachtes, weist auf die Kontrolle der Laugwerksanlagen während der Wässerung hin. Wenn gegen den Uhrzeigersinn getanzt wird, lösen sich Vor- und Nachtänzer und der Aufführer schreitet durch diese Lücke zum Kreismittelpunkt. Der Vortänzer tanzt zum Sergeant, die nachkommenden Tänzer umtanzen den Steiger spiralenartig. Bei ihrer Ankunft auf der Kreislinie umtanzen sie den Steiger um etwa eine halbe Umdrehung öfter und legen ihre Schwerter über den Köpfen in jene der Tanzgefährten ein, sie errichten einen Kreuzstoß um den Aufführer. Hat der Nachtänzer als letzter sein Schwert beigelegt, bricht die Musik die Polka ab, der Trommler wirbelt kurz, alle Tänzer bücken sich und der Aufführer steigt auf diese übereinander gelegten Schwerter. Nochmals ein Trommelwirbel und die Tänzer heben den Aufführer empor, er ragt sichtbar über der zusammen geduckten Tänzergruppe hervor. Der Beleuchter hat ein weißes bengalisches Feuer entfacht. Der 6. Hauptmoment, der Kasten, ist somit eingeleitet. Der Aufführer beginnt mit dem Vers:

Ein mäßig langer Trommelwirbel setzt ein und der Aufführer wird von den Tänzern langsam heruntergelassen, die Tänzer richten sich unter einem Trommeleinwurf auf. Der Tambour schlägt einen mäßigen 2/4-Takt, der Nachtänzer beginnt als erster, diese Spirale im Uhrzeigersinn aufzulösen. Die anderen Tänzer folgen ihm und nähern sich langsam, von innen kommend, dem auf dem Boden markierten Kreis. Die Tänzer nehmen ihre übliche Auflösungshaltung ein. Das Auflösen des Kastens nimmt einige Minuten in Anspruch. Hat sich der kleine Kreis der Spirale im Kreismittelpunkt geöffnet, verlässt der Aufführer das Mittelfeld und begibt sich zum Podiumsrand. Der Vortänzer dreht sich als letzter aus dem Mittelpunkt und strebt marschierend den Nachtänzer an. Die Kreislücke wird allmählich geschlossen, die Schwerter werden gegenseitig gereicht, das Tempo des Trommlers wird zunehmend schneller, die Musikanten setzen mit der Schwerttanzpolka ein und es beginnt wieder der Rundtanz.

7. Figur: der „Haldensturz“

Der Haldensturz bedeutet das Verstürzen der nach Obertag geförderten Hauerberge. Nach drei weiteren Kehrtwendungen schwenkt der Vortänzer zum Kreiszentrum, die nachtanzenden Knappen formieren sich wieder spiralenartig gegen den Uhrzeigersinn um ihn herum. Die Schwerter werden, so wie bei der Kastenszene, kreuzförmig übereinander gelegt. Die letzten vier Tänzer, einschließlich dem Nachtänzer, umgehen hintereinander die in gebückter Stellung verharrenden 16 Tanzkameraden, ihre Häupter sind dem Vortänzer zugeneigt. Wurde eine Runde zurückgelegt (Trommelwirbel), kniet der Stock nieder, der erste dieser vier Tänzer (Nr. 17) begibt sich über den Rücken des knienden Stockes auf die Schultern zweier Schwerttänzer. Die anderen drei Tänzer marschieren ungehindert weiter. Der Stock geht etwa um Eineinviertel des Spiralenumfanges weiter, dann erklettert der nächste den bereits erkennbaren Haldensturz. Der Stock wandert wieder um eineinviertel Umgehungen weiter, er kommt vom ersten Pfeiler gegenüberliegend in Aktion, der 3. Tänzer (Nr. 19) kann ungehindert das Plateau erklimmen. Nun zieht der letzte der Nachtänzer seine Runde. Der Stock fungiert nochmals als Staffel und der 4. Tänzer hat es über dem Rücken des Stockes zu den drei Wartenden geschafft. Die Schwerter der vier werden in Hüfthöhe gereicht, es entsteht eine quadratische Öffnung, eine Art Kasten. Die Musik hat inzwischen ihr Spiel eingestellt. Der Farbeffekt des bengalischen Feuers beginnt grün aufzuflackern. Der 7. Hauptmoment, der Haldensturz, geht in Szene. Der Aufführer wendet sich dem Publikum zu und beginnt mit dem Vers:

Der Trommler wirbelt kurz und die vier Tänzer springen gemeinsam rücklings von ihrer Hochlage auf das Tanzpodium herunter, die Trommel wirbelt abermals, sie drehen sich um und blicken in die Zuschauermenge. Gleichzeitig richten sich die übrigen 16 Tänzer bei einem weiteren Trommeleinwurf auf, der Tambour schlägt im 2/4-Takt weiter. Der Nachtänzer umgeht rechtssinnig die gesamte Gruppe bis zum nächsten der drei Wartenden, der nächste (Nr. 19) schließt sich dem Nachtänzer an und sie umgehen hintereinander den Tänzerkreis im Uhrzeigersinn. Die beiden umwandern mit angelegtem Schwert die Tanzgruppe, inklusive der zwei stillstehenden Pfeiler. Nachdem sie den 3. passiert haben, marschiert dieser mit den beiden anderen mit. Nach einem nochmaligen Rundgang schließt sich der 4. Pfeiler als letzter der Runde an. Sie ziehen nochmals einen Umgang. Danach schließen sich die Tänzer vom Spiralverband nacheinander den Vieren an. Der Kontakt von Mann zu Mann wird wieder mit den Schwertern hergestellt und so kommt diese Szene zur Auflösung. Auch der Vortänzer nähert sich dem Kreis, unmittelbar danach ist der Tanzreigen durch das Reichen der Schwerter geschlossen. Der Rhythmus des Trommlers wird beschleunigt, der Kapellmeister gibt den Musikanten den Auftakt zur Schwerttanzpolka und der Rundtanz wird rechtssinnig eingeleitet. Nach weiteren vier Tanzrichtungsänderungen wird wieder links herum weitergeschlendert.

8. Figur: das „Flechten und Überspringen“

Diese 8. Hauptszene veranschaulicht das vorsichtige Überwinden der oft lebensgefährlichen Hindernisse während der Arbeit. Ein kurzer Trommelwirbel, die Tänzer halten an, heben die Schwerter reihum waagrecht in Kopfhöhe an, sie werden gegenseitig zugereicht. Der Vortänzer geht nun schlangenlinienförmig, nach links wendend bei den im Kreis stehenden Tanzgefährten und unter den Schwertern hindurch. Die Tänzer Nr. 2, 3, 4 usw. folgen ihm. Der geöffnete und immer kürzer werdende Tänzerkreis bewegt sich kurzen Trittes rechts herum.

Die in einer Art Wellenlinie marschierenden Tänzer reichen sich wie beim Rundtanz die Schwerter. Hat der Vortänzer den Nachtänzer erreicht, umgeht er diesen und marschiert in entgegengesetzter Richtung, also rechts herum, im Außenkreis um die teils nachkommenden und an den teils sich noch im Tanzkreis bewegenden Knappen vorbei. Das ist bereits der 8. Hauptmoment des Schwerttanzes, das Flechten. Der Beleuchter hat inzwischen rotes Magnesiumpulver entzündet.

Stehen die Tänzer nach Auflösung dieses Abschnitts wieder im Kreis, beginnt unter der musikalischen Begleitung der Bergmusikanten der Rundtanz im Uhrzeigersinn. Die Tanzrichtung wird nur einmal geändert und dieser Springtanz wird dann beendet, wenn die Musik die Schwerttanzpolka abbricht.

Die Tänzer beugen sich mit den gereichten Schwertern zum Kreismittelpunkt und beginnen gemeinsam, sich kurzen Trittes im Uhrzeigersinn zu bewegen. Als erster überspringt der Vortänzer die in halber Schienbeinhöhe hochgehaltenen Schwerter. Die nachspringenden Tänzer folgen dem Vortänzer in Form einer Schlangenlinie, d. h., sie umgehen ihre Tanzkameraden abwechselnd innen und außen. Die sich vom Kreise lösenden Tänzer springen kurz und behäbig. Alle Tänzer, die sich aus dem Kreis heraus drehen, nehmen das Schwert des Hintermannes auf ihre linke Schulter und reichen ihr eigenes mit ihrer rechten Hand an die linke Schulter des Vordermannes. Somit ist der zweite Teil des 8. Hauptmomentes, das Überspringen, eingeleitet.

Der Kreis der in gebückter Stellung tretenden Tänzer wird immer kleiner, die springenden Tänzer hingegen nehmen ständig zu. Der Vortänzer geht, links herum, den am Boden markierten Kreis entlang. Der vorletzte Tänzer hat inzwischen den Nachtänzer passiert, dabei nähert sich der Vortänzer dem Nachtänzer. Ist er bei ihm angelangt, wird der Tanzkreis geschlossen, das letzte Schwert wird gereicht und unter den rhythmisch schneller werdenden Einwürfen des Trommlers und mit musikalischer Begleitung beginnt wieder der Rundtanz. Die Tänzerrunde bewegt sich eingangs gegen den Uhrzeigersinn. In weiterer Folge wird die Tanzrichtung dreimal geändert.

9. Figur: die „Krone“

Heute wird die Krone als Treuebekenntnis der in diesem Betrieb beschäftigten Bergknappen verstanden. 1909 wurde sie als Lobhymne auf den Kaiser Franz Joseph dem Tanz hinzugefügt. Wieder linksdrehend, wie zu Beginn des Rundtanzes, schlendern die Tänzer weiter. Nach etwa fünf bis sieben Takten löst sich der Vortänzer, der Fähnerich geht mit der Fahne rasch von seinem Standort durch diese Lücke zum Kreismittelpunkt. Der Vortänzer tanzt als erster in etwa einem Meter Entfernung zum Fähnerich und bleibt hinter ihm stehen; die nachkommenden Knappen tanzen links herum nach, es bildet sich ein engerer Tänzerkreis um den Fähnerich. Das bengalische Feuer gibt einen grellen grünen Schein von sich. Die Krone, der 9. Hauptmoment dieses Knappentanzes, geht somit in Szene.

Das Schwert wird mit der rechten Hand gehalten, die Schwertspitze zeigt links schräg nach oben und wird vom linksseitig stehenden Tanzkameraden mit der linken Hand festgehalten, so entsteht die Kronenform. Der Aufführer dreht sich um und spricht den Kronenvers:

Der Fähnerich schwingt dabei die Fahne achterförmig. Ein kurzer Trommelwirbel mit anschließendem 2/4-Takt beginnt diese Figur aufzulösen. Der Nachtänzer beginnt in rechtssinniger Weise, diesen Kronenverband aufzulockern bzw. im Uhrzeigersinn auszudrehen. Er steuert langsam den am Boden markierten Kreis von innen tangierend an. Sein Schwert hält er in seiner rechten Hand, die Schwertspitze des nachgehenden Hintermannes erfasst er mit der linken Hand und so verketten sich auch die übrigen Tänzer. Befinden sich noch etwa sieben bis acht Tänzer in der Kreismitte, verlässt der Fähnerich mit der Fahne das Kreiszentrum und kehrt zu seinem Standort zurück. Es ordnen sich nun alle Tänzer langsam dem Kreise zu. Der Vor- und der Nachtänzer reichen sich das Schwert, der Tänzerkreis ist geschlossen und durch Beschleunigung des Hüpfschrittes und melodischer Begleitung beginnt der beschriebene Rundtanz im Uhrzeigersinn.

10. Figur: der „Berg“

Der Berg ist der Gruß der Knappen an die Gäste. Nach viermaliger Tanzrichtungsänderung bewegt sich der Schwerttänzerreigen links herum. Beim 3. bis 5. Takt tritt der Aufführer in das Kreiszentrum, denn Vor- und Nachtänzer haben sich vorher voneinander gelöst. Anschließend schlendert der Vortänzer zum Aufführer, hinter demselben kommt er zum Stillstand. Die nachtanzenden Tanzgenossen begeben sich der Reihe nach ebenfalls zum Aufführer und so bildet sich wieder eine Spirale, ähnlich wie beim Kastenabschnitt. Die Schwerter werden kreuzstoßartig, über dem Kopf des vorher zum Stehen gekommenen Tanzkameraden, übereinander gelegt. Der Aufführer steht mit angelegtem Schwert noch immer in der Mitte der Spirale. Sobald der Nachtänzer als letzter zum Stehen kommt und sein Schwert eingelegt hat, bricht die Musik die Schwerttanzpolka ab. Der kleine Trommler gibt einen längeren Wirbel ab, die Tänzer beugen sich gemeinsam, der Aufführer steigt auf diesen Kreuzstoß. Der Fähnerich kommt herbei, nimmt dem Aufführer das Schwert ab und übergibt dem Steiger die Fahne. Die Tänzer heben den Steiger unter Trommelgeräusch empor, dieser beginnt unverzüglich fahnenschwingend mit dem Vers „Der Berg“:

(Beim Reim von Schiestl wurde die letzte Zeile jeweils speziell an die Ehrengäste gerichtet, etwa beim Salzburger Künstlerfest: „Deutschlands Künstlern miteinand!“). Beim gegenwärtigen Vers wird das Wort „Glück“ vom Aufführer und das Wort „auf“ von den Schwerttänzern ausgerufen. Das bengalische Licht flackert grün auf. Der 10. figurale Schwerttanzabschnitt ist in Szene gegangen. Unter lautstarkem Trommelwirbel wird der Aufführer zu Boden gesenkt, die 10. Figur wird aufgelöst. Der neben den Tänzern wartende Fähnerich geht zum Steiger, nimmt die Fahne entgegen, gibt ihm das Schwert zurück und kehrt mit der Fahne zu den Fahnenbegleitern zurück. Inzwischen ist der Aufführer vom Schwerterstoß heruntergestiegen. Die Tänzer richten sich unter einem Wirbel des Trommlers wieder auf, der im 2/4-Takt weiter schlägt. Der Nachtänzer beginnt diese Tänzerspirale auszudrehen, er geht nach rechts und nähert sich allmählich dem vorgezeichneten Bodenkreis. Die nachfolgenden Tänzer schlagen dieselbe Richtung ein, das Schwert haben sie wie immer rechtsseitig angelegt. Ist der innerste Spiralkreis etwas gelüftet, verlässt der Aufführer den Kreismittelpunkt und geht zu seinem Standort zurück. Nach einigen Minuten befinden sich alle Knappen auf dem Bodenkreis, Vor- und Nachtänzer nehmen über das Schwert Kontakt auf, der Schlenderschritt wird beschleunigt und unter Musikbegleitung beginnt wieder der Rundtanz. Eingangs nimmt er einen rechtssinnigen Verlauf. Nach viermaliger Richtungsänderung schlendern alle links herum.

11. Figur: der „Schlangeltanz“

Diese Szene symbolisiert das Ausfahren der Bergknappen durch das weit verzweigte Stollennetz nach Schichtende. Nun beginnt der kleine Trommler, unentwegt zu wirbeln, der Vortänzer bricht vom Tanzkreisverband aus und schlendert in weiterer Folge das Podium schlangenlinienförmig ab. Alle Tänzer, der Reihe nach, schlagen dieselbe Gangart ein. Der 11. Hauptmoment, der Schlangeltanz, ist somit eingeleitet. Der Beleuchter brennt rotes Magnesiumpulver ab. Das Gegeneinanderschlendern der Tänzerschlange lässt die Anzahl der Tänzer optisch fast doppelt so hoch erscheinen. Dieser letzte Tanzgruppenabschnitt zeigt sehr viel Temperament und Turbulenz. Die Schwerthaltung ist die übliche, die Tänzer verbindet das Schwert.

Hat der Vortänzer das gegenüberliegende Ende der Tanzbühne erreicht, schwenkt er in den Nahbereich des Beleuchters, er kommt auf derselben Stelle zum Stehen, wo er beim Einschichten begonnen hat. Auch die nachtanzenden Knappen kommen hintereinander zum Stehen. Als letzter reiht sich der Nachtänzer der ruhenden Tänzerkolonne an.

12. Figur: das „Antreten zum Ausschichten“

Die zwölfte Figur ist eine Ehrenbezeugung vor dem Grubensteiger und leitet den Abmarsch ein. Der Aufführer kommandiert: „Links um!“ und alle Tänzer drehen sich links herum und verharren in Habt-Acht-Stellung. Der 12. Hauptmoment, das Antreten zum Ausschichten, ist angebrochen. Die Musik hat vor dem Kommando des Aufführers bereits die Schwerttanzpolka beendet und bereitet unter dem Qualm des grün abbrennenden Beleuchtungsfeuers den Abschlussmarsch vor. Der Aufführer fährt weiters fort: „Zur Referenz!“ Die auf der Schulter angelegten Schwerter gleiten in Hüfthöhe. Wie beim Einschichten werden die Schwerter in eine waagrechte Lage gebracht. „Von der Referenz!“ befiehlt der Aufführer und die Schwerter gleiten lautlos in ihre ursprüngliche Lage, zur Schulter zurück. Zum nächsten Kommando „In den Zug!“ tritt jeder 2. Tänzer einen Schritt seitlich zurück, es bildet sich eine Zweierreihe. Der Fähnerich und seine zwei Begleiter begeben sich an die Spitze des Schwerttänzerzuges. Der Stock übergibt den Tänzern die noch brennenden Blenden, er nimmt anschließend die Leiter auf seine Schulter und geht mit dem Beleuchter an das Ende der Tänzergruppe. Der Zwerglhüter hat inzwischen die Zwerge richtig auf Musik und Tänzerformation verteilt und schließt sich dem Beleuchter und dem Stock an. Die Musikanten stehen nun in vorderster Front zum Abmarsch bereit. In weiterer Folge kommandiert der Aufführer: „Bergknappen habt Acht, im Gleichschritt, links schwenkt, Marsch!“ Der Trommler schlägt ein zügiges Marschtempo ein und die Bergknappenmusikkapelle beginnt mit einem Abschlussmarsch. So verlassen alle marschierend die Tanzbühne, ziehen zu ihrem Sammelplatz und treten dort ab.

Die Requisiten der Dürrnberger Schwerttänzer befanden sich in privater Hand. Schärpen, Schwerter, Bärte für die Zwerge usw. mussten beispielsweise von der Salinenverwaltung Hallein nach dem Zweiten Weltkrieg vom seinerzeitigen Besitzer, Georg Hallinger vom Unterfrauenhoflehen im benachbarten bayerischen Wildmoos, finanziell abgelöst werden. Uniformen, Schachtmütze und Bergstöcke waren davon nicht betroffen, da diese zu den standesgemäßen Ausstattungen der Dürrnberger Knappschaft zählten.

Die Bergfahne von 1750

Die Bergfahne von 1750 wurde von Erzbischof Andreas Jakob Graf von Dietrichstein (1747–1753) der Knappschaft gestiftet. Bemerkenswert ist ein Spruch auf der Rückseite, der jener Eidesformel sehr nahe kommt, welche die Bergknappen vor ihrem Landesfürsten zu leisten hatten^[3045] und lautet wie folgt:

Mitte des 18. Jahrhunderts verweist dieser Tanzspruch noch auf den eigentlichen Sinn der Schwerter als Bestandteil der Knappentracht, nämlich das „weiße Gold“ und die Betriebsstätten gegen feindliche Übergriffe für den Landesherren zu verteidigen.

Starke Beschädigungen der Knappenfahne erforderten im Jahre 1950 eine Generalrestaurierung durch das „Heeresgeschichtliche Museum in Wien“. Da die Vorderseite optisch sehr in Mitleidenschaft gezogen worden war, musste ein Duplikat angefertigt werden, das Original wurde mit einem Stützgewebe versehen. Seit dieser Zeit sind beide Fahnenhälften im Presbyterium der Marienkirche am Dürrnberg ausgestellt. Wegen starker Schäden durch Kerzenruß, Staub und Feuchtigkeit mussten beide Fahnen 1990 abermals, unter sehr hohem Kostenaufwand, restauriert werden. Nun sind sie in einer Fahnenvitrine ausgestellt.^[3046] 1997 wurden die beiden Fahnen wegen Schimmelbefall zur chemischen Behandlung wiederum in das Bundesdenkmalamt nach Wien gebracht.

Auf dem seidenen Fahnenblatt der Rückseite sind zeitgenössische Darstellungen des Schwerttanzes und der Arbeiten im Salzbergbau Dürrnberg zu sehen. Im Vordergrund sind 14 Schwerttänzer beim so genannten Rundtanz, in weißer Bergmannstracht (Bergleder, Bergkäppl mit Federbusch, Schärpe und Schwert), abgebildet. In der Mitte des Tanzkreises befinden sich Aufführer und Fähnrich mit Schwert und Bergfahne. Zwei Bergmusikanten, ein Trommler und ein Schwörgler (Schwögel-, Seitelpfeifen- bzw. Querflöten-Spieler) befinden sich links davon. Die flankierenden Wappenschilder zeigen einerseits das Stadtwappen von Salzburg, andererseits die gekreuzten Arbeitswerkzeuge der Knappen – nämlich Schlägel und Eisen. Zwischen den beiden Wappen sind der „Schiner“ (Markscheider) am Setzkompass mit Gradwaage auf dem Verziehschemel und der „Schinjunge“ mit der Zielplatte, bei Vermessungsarbeiten, dargestellt. Darüber befinden sich ein Truhenläufer (Förderer) mit dem Stoßkarren (Bergtruhe oder Förderkarren), dahinter ein Stollenmundloch mit einem dachartigen Portal. Links davon sind ein Göppelwerk mit Pulge (Kübel) zum Soleschöpfen und ein Eisenwirker (Handhäuer) mit dem Wirk- und Bergeisen bei der Häuerarbeit abgebildet. Dahinter knien zwei Knappen, die Schachtmütze abgelegt, in anbetender Haltung. Darüber thront auf einem wolkenbedeckten Berg die Gottesmutter mit dem Christuskind.

Auf dem Duplikat der Vorderseite sind die beiden Bischöfe als Landes- und Bergpatrone, Sankt Rupertus und Sankt Virgil, mit ihren Attributen, Salzfass und Dom, dargestellt. Darunter sind die Jahreszahl 1750 und das Wappen des erzbischöflichen Stifters, Andreas Jakob, bekrönt vom Kardinalshut, angeführt. Über den beiden Heiligen weist auch folgender Spruch auf den Stifter hin:

Wie von mehreren Autoren bemerkt wird, wurde der Heilige Rupert, von Salzburg ausgehend, zum wesentlichen Bergbaupatron des Mittelalters und nachfolgender Zeiten im salzburgischen und bayerischen Raum.^[3047]

Für das Salzburger Landesinstitut für Volkskunde (SLIVK) erscheint die Beschäftigung mit Schwerttanz in mehrfacher Weise vorgegeben. Zum einen zählt die Beschäftigung mit Themen der Salzburger Volks-, Heimat- und Landeskunde zu den statuarisch festgelegten Aufgaben des SLIVK ebenso wie die Vermittlung dieser Arbeitsergebnisse an die breite Bevölkerung. Zum anderen steht die wissenschaftliche Arbeit und interinstitutionelle Zusammenarbeit im volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Bereich im Zentrum der Aufgaben des SLIVK. Zum dritten besitzt das SLIVK Nachlässe von Volkskundlern, deren Biografien und Forschungsarbeiten tief in die Fachgeschichte und damit auch in die Instrumentalisierung des Faches in der NS-Zeit führen und der Aufstellung, Aufbereitung und kritischen Bearbeitung zugeführt werden sollen. Die personelle und finanzielle Beschränkung, die das SLIVK seit seiner Gründung erleidet, lässt die Erfüllung dieser statuarischen Vorgaben immer wieder nur punktuell zu.

Der Band „Bergbau – Alltag und Identität der Dürrnberger Bergknappen und Halleiner Salinenarbeiter“ mit einem Schwerpunkt auf dem Schwerttanz, entspricht den Tätigkeitsbereichen des SLIVK voll und ganz. Wie im Artikel von Johann F. Schatteiner gezeigt wird, ist der Schwerttanz der Dürrnberger Bergknappen weit in die Geschichte zurück verfolgbar. Dieser Standesbrauch steht, auch wenn die Bergleute nie in Zünften erfasst waren, in enger Verbindung mit den Zunfttänzen des späten Mittelalters und der Renaissance. Bereits in der Barockzeit war dieser Tanz für die Dürrnberger Knappen ein berufsspezifischer Identifikator und schien auf der Knappenfahne gleichwertig neben der Bergwerksarbeit auf. Der Schwerttanz der Dürrnberger Bergknappen bildet daher eine Facette der historischen Salzburger Alltagskultur, die es aus kulturwissenschaftlicher Sicht darzustellen gilt. Darüber hinaus kommt und kam diesem Schwerttanz seit dem 19. Jahrhundert wiederum große identifikatorische Bedeutung zu, die weit über den Bergmannsstand hinausreicht. Er ist bis heute eine öffentliche kulturelle Handlung mit hoher Symbolkraft.

Durch die Gründungsgeschichte des SLIVK und durch seine umfangreiche Sondersammlung unter dem Titel „Richard-Wolfram-Forschungsstelle“ – sie umfasst den gesamten wissenschaftlichen Nachlass inklusive der beachtlichen Fachbibliothek von weiland em. Univ.-Prof. Dr. Richard Wolfram – steht auch das Thema Schwerttanzforschung am SLIVK unübersehbar im Raum. Es kann ohne Hinweise auf seine Geschichte im Fach und auf seine Bedeutung im Werk Wolframs nicht aufgenommen werden.^[3143]

Zwischen 1993 und 1996 kam der gesamte Wolfram-Nachlass in Tranchen an das SLIVK. Im Zuge der Erstsichtung 1997^[3144] konnte zwar noch keine neue Arbeit über die Schwerttanzforschung Wolframs erwachsen, doch ist sie geeignet Aspekte der Zeit und der wissenschaftlichen Richtung, welcher Wolfram verpflichtet war, sowie seiner persönlichen Arbeit aufzuzeigen. Die Notwendigkeit der Quellenkritik, die jede Art von historischem Material betrifft, soll daraus deutlich werden.

Schwerttanzforschung war für Wolfram, der in die großdeutschen Strömungen und später in die nationalsozialistische Kultur- und Wissenschaftspolitik zutiefst verstrickt war, bedeutsam. Der „Mondmythologe“ und „germanisch-kultische Männerbündler“^[3145] suchte darin nach Relikten geheimkultischer Männerbünde der Germanen. Wolframs Arbeiten über den Halleiner bzw. Dürrnberger Schwerttanz sind allerdings in erster Linie von Wolframs beobachtender und vergleichender Feldforschung geprägt.^[3146] Zudem tragen sie alle Kennzeichen vom, für alle Arbeiten Wolframs, typischen Umgang mit historischen Fakten und Daten, der mit den unten näher angeführten Worten Corrsins am besten charakterisiert werden kann: alle Erkenntnisse „seem to melt together into one grand comparative stew“.

Zwei große Archivkartons lassen sich mit Wolframs Veröffentlichungen zu diesem Thema füllen, dazu kommen noch die Aufzeichnungen und Fotografien. Auch in diesem Bereich hat Richard Wolfram Feldforschungen hinterlassen, die sich über ganz Europa erstrecken. „Ich habe vor über 50 Jahren alle Schwert- und Reiftänze des deutschsprachigen Gebietes aufgezeichnet, soweit sie noch lebendig oder erfaßbar waren, 30 an der Zahl“, schreibt er über seine Forschungen in den frühen Dreißigerjahren.^[3147] Seine Aufnahmen sind einzigartig und nicht wiederholbar, stellen sie doch authentische Ausschnitte aus dem Fest- und Alltagsleben verschiedener Gesellschaftsgruppen und Regionen dar, die heute in dieser Form nicht mehr existieren. Schwierig ist allerdings Wolframs Umgang mit dem Erhebungsmaterial, der nicht den heutigen Kriterien kulturwissenschaftlichen Arbeitens entspricht. Seine Karteien lassen die Quellen- und Zeitangaben vermissen, eine Darstellung des soziokulturellen Zusammenhangs der bei Feldforschungen aufgezeichneten Bräuche fehlt ebenfalls. Vereinzelt findet sich der Hinweis auf eine, mit Zutun und Beratung Wolframs zustande gekommene, Vorführung für eine Aufzeichnung. Ein Teil der Aufzeichnungen ist über die Veröffentlichungen näher bestimmbar, in denen Wolfram viele seiner Kenntnisse direkt verwendet hat. Für weitere Teile besteht die Hoffnung, dass über den schriftlichen Nachlass und den Lebenslauf Zeit und Umfeld der Aufzeichnungen einmal genauer festgestellt werden können. Das gilt auch für die Diasammlung zum Bereich Schwerttanz, die unbeschriftet und unnummeriert ist. Es erscheint sinnvoll, erst dann auf die Schwerttanzforschung Wolframs näher einzugehen, wenn die Schrift-, Bild- und Tonaufzeichnungen vollständig thematisch erfasst, zeitlich zugeordnet und miteinander in Bezug gesetzt worden sind und quellenkritisch erschlossen werden können. Zugänglich ist also derzeit vor allem das, was von Wolfram publiziert worden ist.^[3148]

Mit dem Jahr 1932 erscheint Richard Wolfram in die Schwerttanzforschung der Wiener Mondmythologen fest eingebunden. Er resümierte damals die vorangegangenen 60 Jahre dieses Forschungszweiges, um seine eigene Position (nach 11 Jahren Tanzforschung)^[3149] festzulegen: „... daß wir beim Schwerttanz die Finger an einen Kernpunkt legen, dessen Enträtselung ungeahnte Ausblicke eröffnen könnte“. Leopold von Schröders, Lily Weisers^[3150] Otto Höflers^[3151] und Josef von Strzygowskis Ideen der „Rückführung auf den Nordstandpunkt“^[3152] sowie Kurt Menschkes „Schwerttanz und Schwerttanzspiel im germanischen Kultkreis“ (1931) bieten Wolfram den Ausgangspunkt, im Schwerttanz männlich geprägte Kultformen der Wikingerzeit, „Bandgeflechte und Tiergerinsel der altgermanischen Kunst“ und die „magisch-mimische“ Darstellung der „Regeneration der Lebenskraft“ zu sehen.^[3153] Durch diese Bewertung wird auch der Schwerttanz zum Relikt vergangener Kulte, die es wieder zu finden gilt.^[3154]

Diese Sichtweise bestimmt noch 1984 die Bewertung des „neu gefundenen Schwerttanzmanuskriptes“ aus dem 18. Jahrhundert, das nicht nur mit dem „vollständigen Bestand von Initiationsriten ... bei der Jünglingsweihe“, sondern durchaus auch mit Harlekinaden des italienischen Theaters und Karnevals verglichen werden könnte. Stephen Corrsin sieht in diesem Manuskript ein wesentliches „missing link“ der modernen Schwerttanzforschung.^[3155] Die ahistorische, wertende und auswählende Vorgangsweise Wolframs wird durch dessen Zielsetzung erklärbar. Nicht die Darstellung der Wandlung und Entwicklung einer kulturellen Ausdrucksform vor ihren soziokulturellen Hintergründen ist unter diesen Auspizien interessant, sondern die Suche nach verlorenen Mythen.

Die unten angeführte Bewertung der Wolframschen Schwerttanzforschung durch Corrsin lässt die rassisch-nationalen Aspekte aus dem Umkreis dieses, von Rudolf Much geprägten, Zweiges der „Wiener Mythologischen Schule“ außer Acht und bezieht sich ausschließlich auf die späteren, unter nationalsozialistischer Herrschaft geschriebenen, Texte. Sowohl Wolframs Deutung und Bewertung des Schwerttanzes wie auch der nachstehende Vergleich des Schwerttanzes mit dem „Le/aich“, zeigt, dass weder Tanzforschung noch Tanzausübung während der NS-Zeit ohne den politischen Überbau betrachtet werden können. (Was uns ebenso vor Augen hält, dass sich keine, wie auch immer geartete Kulturerscheinung – sei es das simple alltägliche Grüßen, sei es eine signifikante Schöpfung der Kunst oder eine Wissenschaftsrichtung – völlig unabhängig von den Strömungen ihrer Zeit entwickeln kann.) So schreibt Wolfram ganz im Sinne der Ideologie seiner Zeit unter anderem als Nachsatz zum Schwerttanz, dem „Waffentanz der germanischen Völker“: „Man mag von da aus Gedanken weiterspinnen zu der Frage, warum gerade die weiße Rasse befähigt war, über ihren Raum hinauszugreifen und die Welt nach ihrem Bilde umzugestalten, – ... Doch glauben wir eine Gesetzmäßigkeit darin zu erblicken, daß es gerade die so gearteten nordisch betonten Völker waren, welche diese Kunst des Linienornamentes und gleichzeitig die höchstentwickelten und stärksten Gemeinschaftstänze schufen“.^[3156]

Eine Vermutung, warum Wolframs Schwerttanzforschungen im NS-Regime nur schriftlich instrumentalisiert worden sind, geht dahin, dass der andere Zweig der Wiener Mythologischen Schule, in dem Georg Hüsing und Edmund Mudrak prägend waren und aus dem bereits 1933 Mitglieder wie Karl Haiding, Gero Zenker und Karl von Spieß in engem Kontakt zur Reichsjugendführung Berlin und zum „Münchner Schriftsteller“ Alfred Rosenberg standen, bereits um 1920 mit dem „germanischen Laich“ operierten. Dieser wurde zum Kulttanz erklärt und überall dort, wo Indoktrination und Gemeinschaftserlebnis erwünscht waren, eingesetzt.^[3157] 1925 wird Karl Haidings (damals noch Paganini) Aufsatz über den Laich lobend unter „Adlern und Falken“ (der Wiener Teilorganisation des „Bund deutscher Jugendwanderer“, der nicht mit dem „Wandervogel“ identisch ist) erwähnt und Haiding von diesem Zeitpunkt an mit der Einübung und Verbreitung beauftragt.^[3158] Ab 1936 war er bereits Hauptstellenleiter der Reichsjugendführung in Berlin und wurde im Flugzeug zu solchen Tanzübungen und Vorträgen „über Volkstumspflege“ transportiert.^[3159] Wolframs Schwerttanz stand möglicherweise im Schatten des unter „Adlern und Falken“ und schließlich im so genannten „Amt Rosenberg“ (in dem ja viele „Adler und Falken“ Betätigung fanden) bevorzugten „Laiches“. Auch war sichtlich jene Gruppe der jungen Absolventen der Hüsing/Mudrak/Schröder-Schule besser organisiert und kompromissloser in der Durchsetzung ihrer politischen Ziele. Die verächtliche Meinung der Rosenbergianer über die Magiebegeisterung der Much-Schüler ist ja bekannt.^[3160] Darüber hinaus ist zu bedenken, dass die Figuren des Schwerttanzes ungleich mehr Training und Geschicklichkeit erfordern, der Schwerttanz also kaum aus dem Stegreif getanzt werden kann.

Die Einschätzung von Wolframs Arbeiten durch einen Zeitgenossen erfahren wir aus nachfolgender Besprechung. Über die erste, kriegsbedingt abgebrochene Herausgabe von Richard Wolframs Arbeit „Schwerttanz und Männerbund“ (Wolfram wies in mehreren Arbeiten auf die Bombardierung des Verlages hin) schrieb Raimund Zoder 1938, in der gerade wegen Hitlers Machtübernahme in Österreich auf „Wiener Zeitschrift für Volkskunde“ umbenannten vormaligen „Zeitschrift für österreichische Volkskunde“, in einer Besprechung:

Schon der Subskriptionsprospekt für „Schwerttanz und Männerbund“ verwies auf den „gewaltigen Umbruch bisher geltender Anschauungen“ im Werk Wolframs, das zu einem Standardwerk werden sollte, denn „über den Sippenverband hinaus greift die Vereinigung der wehrhaften Männer als Keimzelle staatlichen Lebens, von Anbeginn an beherrscht durch dämonisch-religiöse Mächte.“ „Wissenschaft und praktische Volkstumsarbeit vereinen sich hier, um urlebendiges Brauchtum einer Erneuerung entgegenzuführen.“^[3162] Auch in solchen Details wird das Bestreben des Nationalsozialismus sichtbar, Kirche und Staat in einem „ideologischen Kult“ zu verbinden, der die geschichtslosen Entitäten Blut und Volk zelebriert und diese, ebenso wie Zeit und Kosmos, periodisch reaktualisiert.^[3163] Auch der Volkstanz wurde Spielball der Politik. Über die Bestrebungen ideologiekonforme Gemeinschaftstänze zu schaffen und zu verbreiten, den Männertanz – besonders in Uniform – zu fördern, arbeitete Volker Klotzsche.^[3164]

Wie sehr dem NS-Regime Musik, Tanz und Marschformation der „totalen Erfassung in der ‚Feiergemeinschaft‘“ dienten, wie sehr mit dem Begriff „Volk“ stets auch der zentrale Begriff der Ideologie „Volksgemeinschaft“ moniert wurde und wie damit auch immer die proklamierte germanische Tugend „Volk in Waffen“ heraufbeschworen wurde, hat Fritz Markmiller ausführlich dargestellt.^[3165] So schreibt auch Wolfram über die Ketten- und Kreistänze: „Es ist etwas Mythisches um einen geschlossenen Ring von Menschen, die einander an den Händen halten und deren Erleben im Gleichklang zusammenschwingt und sich ins Gewaltige steigert.“ „Das Gemeinschaftserleben bei einem solchen Tanz ist nicht zu schildern. Eine derartige Nacht vergißt man nicht. Wenn die Überlieferung alten Mythengutes und der Sagen eines Volkes in dieser Weise geschieht, begreift man den Glanz, der von ihnen ausstrahlt, und ihre richtunggebende Stärke noch in ganz anderer Weise als vorher.“^[3166] Die Behandlung der besonders instrumentalisierten Themenbereiche wie Tracht, Volkskunst und Brauch durch das NS-Regime zeigt ja, dass in allen diesen Bereichen nach dem Fortwirken des Mythos und damit nach kultischen Handlungen gesucht wurde und somit auch jedes spielerische Element, jeglicher Spaß, alles ausschließlich Ästhetische eliminiert werden sollte. Die Verbannung des Gegenwärtigen und Spielerischen sowie das Hineindeuten von tieferen, „verschütteten“ Sinngehalten kennzeichnet die Arbeiten jener Zeit. Vielfach, und das sollte heute auch bedacht werden, war bei Laien noch mehr als bei Wissenschaftlern, nicht nur politisches Wollen im Spiel, sondern auch ganz persönliche Sehnsucht nach dem Besonderen, dem Bedeutenden, dem Atavistischen und wohl letztendlich nach dem Sinn des Lebens. Auch heute sind diese Bedürfnisse nach dem Unerklärlichen, nach dem Mythenumwobenen oder Geschichtsträchtigen stets spürbar. Sie äußern sich im breiten Interesse für Gruppierungen und Aktivitäten, die „zu den Wurzeln“ führen bzw. Sinnfindung versprechen. Auch das oft vergebliche Bemühen der VolkskundlerInnen, im Bereich der öffentlichen Bildung den gerne verwendeten Bewertungen der NS-Zeit heutiges volkskundliches Wissen entgegenzusetzen, historische Entwicklungslinien anstelle „uralter Mythen“ anzubieten, ist Zeichen für das Bedürfnis der Menschen nach Irrationalem. Der Schwerttanz, für den die Herkunft seines Requisites heute nicht mehr für alle ausübenden Berufe erklärbar ist, bietet sich für instrumentalisierende sowie emotionalisierende Interpretationen geradezu an. So hat Richard Wolfram auch im Zusammenhang mit dem Alter der einzelnen Figuren zwar immer wieder erwähnt, dass diese von unterschiedlichen Berufsgruppen unterschiedlich und berufsspezifisch gedeutet wurden, doch lag ihm die Einordnung in kultisch-kriegerische Bezüge näher.^[3167]

Dazu seien die Phasen der NS-Kulturpolitik, die für alle ästhetischen Phänomene gelten und weitgehend den historischen Entwicklungsetappen des Dritten Reiches entsprechen, aufgezeigt: 1933/34, in der Phase der Institutionalisierung, „steht neben der Eroberung der Schaltstellen im Kunst- und Medienbereich der Versuch, eine, dem Verständnis der ‚nationalen Revolution‘ adäquate neue Ästhetik zu entwickeln, eine ‚Volkskultur‘ mit starken populistischen Tendenzen, die sich zum Teil durchaus als nationalsozialistischer Gegenentwurf zur proletarisch-revolutionären Kunst verstand. Diese Phase ist von Diskussionen und Experimenten gekennzeichnet, die alle nicht eindeutig abgelehnten oder diffamierten Vorbilder zu integrieren versuchte.“ Zwischen 1935–39, nach der „Beendigung der nationalen Revolution“, ist ein Zurückdrängen der offensichtlich politischen Aussagen in der ästhetischen Produktion bemerkbar. Zwischen 1940–45 sind vom Krieg ablenkende oder auf eine idealistisch-utopistische Zukunft ausgerichtete Aktivitäten feststellbar.^[3168]

Mit der Schwerttanzforschung Richard Wolframs, die ja offensichtlich seiner Vorliebe für „Kultische Geheimbünde der Germanen“ und „Schwerttanz und Männerbund“^[3169] entsprang, hat sich der Engländer Stephen D. Corrsin 1997 auseinander gesetzt. Er findet in Wolframs Schwerttanzarbeiten geringen Einfluss aus nationalsozialistischem Gedankengut und kaum Instrumentalisierungen. Obwohl Wolfram, wie Corrsin bemerkt, den „germanischen Charakter“ des Tanzes betonte, zog er dennoch Vergleiche durch ganz Europa und erhob romanische, slawische und angelsächsische Parallelen.^[3170] Hier muss man allerdings zu Corrsin hinzufügen, dass Wolfram überall dort, wo er Parallelen feststellte, auch deutsche bzw. germanische Einflüsse vermerkte. Wenig Augenmerk legte Wolfram allerdings auf die stadt- und handwerksgeschichtlichen Hintergründe dieser Tänze in der Renaissance, obwohl er gelegentlich darauf hinwies.^[3171] Die vornehmliche Aufführung dieser Tänze an Handwerkstagen und im Fasching hätte auch eine andere Gewichtung und Einordnung, als die erwünschte, erbringen können. Grundsätzlich stuft Corrsin Wolframs Arbeiten als ahistorisch und schwach ein und kritisiert das undifferenzierte Vermengen aller Einflusssphären und Erkenntnisse zu einem Eintopf. Dass Wolfram mit Daten und Fakten nicht immer sorgfältig umging, lässt sich auch bei anderen Arbeiten feststellen und lässt sich durch eines der Ziele der Wiener Mythologischen Schule, durch die Suche nach den mythisch-magischen Hintergründen erklären. Wegen der schwierigen Erreichbarkeit angelsächsischer Literatur sei hier Corrsins Text ausführlich wiedergegeben:

Die im Nachlass Wolfram erhaltene Kopie eines Schwerttanzmanuskriptes aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts^[3175], Wolframs Bearbeitung und Bewertung dieser Kopie^[3176], im Vergleich mit den Aufzeichnungen des Ebenseer Schwerttanzes durch Wolfram (23. Juli 1930, bereits als Wiederbelebung nach der Erzählung des 73-jährigen einstigen Vortänzers J. Reichl) und Hans Commenda (1938, nach der Wiederbelebung durch Wolfram) sowie die darauf fußende Neugestaltung des Tanzes in Gastein^[3177], könnte den Ausgangspunkt für eine Arbeit bilden, die sich mit Wolframs Schwerttanzforschung zwischen nationalem und nationalsozialistischem Gedankengut und dem von Corrsin vermuteten intellektuellen Fantasieren^[3178] auseinander setzt. Die von Wolfram im genannten Artikel erwähnten zahlreichen Schilderungen von Schwerttänzen im Salzkammergut durch Intellektuelle des 19. Jahrhunderts könnten Vergleichsmaterial darstellen und der Frage nach der Bedeutung des Schwerttanzes im Faschingsbrauch nachgehen.^[3179] Wie Otto Höfler hat Wolfram ja die Entwicklungen des Volksschauspiels und der Spielbräuche seit dem „bürgerlichen Spätmittelalter“ ausschließlich als Entstellungen der „Rituale dämonischer Verbände“ verstanden^[3180] und die von Schwerttänzen durchbrochenen Harlekinaden des Salzkammergutes als Relikte von germanischen Initiationsriten gedeutet.^[3181]