Das sagt sich so leicht: Lieder im Leben. Wo soll Musik sonst stattfinden, wenn nicht im Leben? Gemeint ist hier aber ein spezieller Aggregatzustand von Musik, der lange Zeit für Volksmusik charakteristisch gewesen ist und sich zum Teil heute noch darin findet, als Musik abseits vom Konzertbetrieb einerseits und von der medialen Dauerberieselung andererseits. Es geht um Musik, die wichtige Stationen im Leben von Menschen begleitet, die Feste gestaltet und den Alltag ausschmückt, als ständig vorhandene Quelle von Fantasie und Kreativität.

Die Volksmusikforschung versucht in der so genannten Feldforschung dieser Art von Musik auf die Spur zu kommen. Aufgabe der Feldforschung ist es, singende und musizierende Menschen aufzusuchen und jenen Schatz zu heben, den diese in ihrem Gedächtnis bewahren. In neuerer Zeit geschieht dies mit Tonaufzeichnungsgeräten. Auf Anregung der damals so genannten „Salzburger Heimatpflege“ (jetzt: Salzburger Volkskultur) und in Zusammenarbeit mit dem „Österreichischen Volksliedwerk“, dem „Institut für Volksmusikforschung an der Wiener Musikuniversität“ und dem „Phonogrammarchiv der Österreichischen Akademie der Wissenschaften“ haben seit 1975 eine Reihe von derartigen Forschungsexkursionen in alle Salzburger Gaue stattgefunden und eine Fülle von Material zutage gefördert. Dabei wurden nicht nur Lieder und Musikstücke aufgenommen, sondern auch viele Informationen, die die Gewährsleute dazu geben konnten. Das Bild, das daraus entstanden ist, kann nicht vollständig sein, aber es lässt gewisse Grundzüge erkennen.

Es gibt eine Reihe von Umfeldern, in denen Gesang und Musik praktiziert werden und wo sich typische Stile herausgebildet haben. Das reicht von elementaren Musikformen und Musik im Arbeitsleben über offizielle und weniger offizielle Tanzvergnügungen und alle möglichen Formen der Geselligkeit in der Familie, auf der Alm, in der Nachbarschaft oder im Wirtshaus bis zur musikalischen Gestaltung in Kirche, Schule und im Vereinswesen und umfasst natürlich auch das reiche musikalische Brauchleben.

Man sollte sich nicht vorstellen, dass sich Volksmusik in diesen Kontexten unabhängig von allen oberschichtlichen Einflüssen entwickelt hätte. Im Gegenteil: Volksmusik existiert auf der ganzen Welt vor dem Hintergrund von Hochkultur und zeigt viele diesbezügliche Reflexe. Sie sind oft nachzuweisen, aber seltener an konkreten Ereignissen oder Personen festzumachen. Es war ein Glücksfall, dass wir bei unseren Forschungen in Salzburg beispielsweise die Spuren der aus Niederösterreich 1925 nach Goldegg zugezogenen Schwimmlehrerin Hermine Erhart gefunden haben^[4082] oder jene vor und im Zweiten Weltkrieg der Lehrerin Resl Schwarzenberger in Annaberg.^[4083] Beide haben viele Sängerinnen und Sänger im Sinne damaliger Volksliedpflege geschmacksbildend beeinflusst, wie dies wohl etliche Lehrerinnen und Lehrer, Geistliche, Kapellmeister und andere Animatoren im Lauf der Zeit immer wieder getan haben. In besonderem Maß gilt das für den Volksmusikpfleger Tobias Reiser d. Ä. (1907–1974), der weit über Salzburg hinaus musikalisch stilbildend gewirkt hat. Er war wesentlich am Funktionswandel der Volksmusik seit der Zwischenkriegszeit beteiligt, holte sie in städtische Kreise und auf die Bühne.^[4084] Damit hat die von ihm geprägte Musik allerdings ein Feld erobert, das jenseits dessen liegt, was hier besprochen werden soll.

Die Erinnerungen unserer Gewährsleute, wie sie sich bei unseren Feldforschungen darstellten, reichten bei den älteren in die Zwischenkriegszeit zurück; selten auch noch weiter. Sie beziehen sich auf den Überlieferungsschatz einer sing- und tanzfreudigen Gesellschaft, der im Laufe des 20. Jahrhunderts im Zuge tief greifender gesellschaftlicher Veränderungen nach und nach abgenommen hat, durchaus aber noch in die Gegenwart hereinreicht. Da unseren Gewährsleuten selbst das Singen, Musizieren und Tanzen in ihrer Jugenderinnerung im Vergleich zur Gegenwart noch intakt schien, wähle auch ich für meine zusammenfassenden Schilderungen die Vergangenheitsform. Damit soll aber nicht gesagt sein, dass alles Geschilderte inzwischen vergangen und vergessen ist.

Für den Ablauf des alltäglichen Lebens und der Arbeit haben in vorindustrieller Zeit und noch lange danach bis zur Ablöse durch audiovisuelle Medien und Telekommunikation händisch und „mündlich“ erzeugte Klänge eine wichtige Rolle gespielt. Teilweise sind sie in die Gegenwart übernommen worden. Sie waren ein Mittel der Kommunikation der Menschen untereinander und der Menschen mit den Tieren. Mit dem Klang eines Holzschlägels wurde das Gesinde geweckt, von den Glockentürmchen wurde zum Essen geläutet, hölzerne Hammerklappern dienten zur Treibjagd.^[4085] Das „Rigglafeiln“, bei dem der Mahder auf dem Rücken der Sense mit dem Wetzstein ein durchdringendes, weit hörbares Geräusch erzeugte, war ein Spott für die Nachheuerinnen, wenn sie nicht nachkamen.^[4086]

Peitschen dienten zum Viehtrieb; ihr Schnalzen war ein Signal für die Tiere und ein Spaß für die Hirten, die durch abwechselndes Schnalzen in der Gruppe rhythmische Muster erzeugten, wie das bis heute beim „Aperschnalzen“ und beim „Klöcken“ üblich ist.^[4087] Rhythmusgefühl war auch notwendig beim gemeinsamen Dreschen mit den Dreschflegeln; man half sich mit Merksprüchen („Dreschersprüche“), die man sich innerlich vorsagte. Es gab verschiedene davon, je nachdem, wie viele Drescher einander in zwei Reihen gegenüberstanden.^[4088]

Dass zwölf miteinander gedroschen haben, war allerdings schon eher selten und kam nur bei ganz großen Bauern vor. Ein Neuling beim Dreschen oder „Bengeln“, wie man sagte, musste sich einfach dazustellen und probieren, anders konnte man das nicht lernen.

Die Glocken der Tiere spielten eine wichtige Rolle, nicht nur beim Almauf- und -abtrieb, sondern auch auf der Weide und beim Brauch des „Alpererfahrens“. Die Geläute der Pferdefuhrwerke waren individuell abgestimmt und signalisierten damit, wer unterwegs war. Als Signalinstrument auf den Almen wurden auch Tierhörner verwendet; mit signalartigen Rufen verständigte man sich bei der gefährlichen Holzarbeit im Wald, beim Beeren- und Schwammerlsuchen, bei der Viehsuche.^[4089]

In Zusammenhang mit der Viehwirtschaft sind Lock- und Scheuchrufe notwendig. Lockrufe bewegen sich meist in zwei Stimmregistern. Verwendet wird das isolierte Kopfregister bzw. Falsett und das isolierte Brustregister. Die Kopfstimme trägt in die Ferne, die Bruststimme signalisiert Wärme, Nähe, Füttern, Melken ... Der Weg vom Kopf- ins Brustregister gibt klanglich den Weg vor, den die Tiere zu machen haben: sie sollen herkommen, von der Ferne in die Nähe. Das ist oft auch bei den ganz einfachen Rufen zu bemerken, die nur aus Wiederholungen des Tiergattungsnamens bestehen: „Kuahdei, Kuahdei ...“ (für die Kühe), „Wuzi, wuzi ...“ (für die Schweine), „Pullei, Pullei ...“ (für die Hühner) usw.

Immer wieder haben wir unsere Gewährsleute auch nach Juchzern gefragt. Nicht selten wurden wir belehrt, dass man die nicht auf Befehl von sich geben kann, schon gar nicht im Haus. Juchzer sind der Ausdruck spontaner Lebensfreude, die sich meistens im Freien einstellt, auf der Alm, beim Berggehen, auf dem nächtlichen Heimweg von einer netten Unterhaltung, aber auch beim Tanzen oder beim Hochzeitszug. Der „Spitzreiter“, der im Lungau die Hochzeitsgesellschaft auf dem Weg zur Kirche anführte und bei der Hochzeit eine Art Ordnungsfunktion hatte, musste den ganzen Tag „jauzen“.^[4090] Bei der Bergmahd im Lungau („Stoaßmahd“) kam es, wenn ein „Stoaß“ (= ein Streifen) hinaufgemäht war, oben zu einer kurzen Rast, „Stoaßåbråsten“ genannt. Da wurde ein Juchzer losgelassen und ein gereimter Spruch geschrien: „Stoaßåbschrein“. Wie so oft, wenn bei einer schweren und anstrengenden Arbeit die Gedanken abgelenkt werden sollten, wurden dabei „gepfefferte“ Themen aufgegriffen: offene Erotik oder Sticheleien gegen die nacharbeitenden Frauen:

Heute werden die meisten Bergwiesen nicht mehr gemäht; ein Großteil der bäuerlichen Arbeitsvorgänge konnte mechanisiert werden. Die notwendige Verständigung der wenigen Leute untereinander, die heutzutage einen Hof bewirtschaften, geschieht mittels Handy. Trotzdem sind die alten Klänge nicht ganz verschwunden. Auf vielen Salzburger Höfen sieht man nach wie vor ein Glockentürmchen, wenn es auch mehr symbolische als praktische Bedeutung hat. Die Viehglocken gehören, wie auch die Lock- und Scheuchrufe, nach wie vor zur Arbeit mit Tieren. Der herbstliche Almabtrieb, bei dem den geschmückten Tieren die schönsten Viehglocken umgehängt werden, wird zwar auch als touristische Attraktion genützt, aber etwas von der alten Bedeutung der Glocken „schwingt mit“, wenn alle nach einem glücklich verlaufenen Almsommer wohlbehalten wieder ins Tal kommen.^[4092] Auch das Peitschenknallen hat seine Bedeutung geändert: Es wird in Gruppen geübt und bei verschiedenen Anlässen sozusagen als Ständchen vorgeführt, z. B. als Ehrung beim Empfang des Bischofs zur Firmung, wie uns das im Oberpinzgau erzählt wurde.^[4093]

Kinder bilden auch musikalisch eine Welt für sich. Im ausgehenden 20. Jahrhundert waren in Salzburg – zumindest auf dem Land – noch viele Kinderspiele üblich. Auch Lieder lernten die Kinder miteinander. Wenn unsere Gewährsleute sagten, sie hätten etwas „beim Schulgehn“ gelernt, waren damit immer der Schulweg gemeint oder die Pausen am Schulhof oder sonstige Freiräume im Tagesablauf, wo Kinder unter sich waren. Die Kinder brachten einander alles Mögliche bei; Liedgut und Kinderspiele wurden aber auch vom Kindergarten vermittelt. Neben der mündlichen Überlieferung sind populäre Kinderbücher, später Radio und Fernsehen, eine ständige Quelle für Parodien, Reimereien, Nonsens-Vergnügen.^[4094]

Das Hineinwachsen der Kinder in die Welt der Erwachsenen geschieht – auch musikalisch – normalerweise in der Familie und in der Nachbarschaft. In der Zeit vor dem Einsatz der audiovisuellen Medien in der Kinderstube begann die musikalische Erziehung mit den Wiegen- und Koseliedern. Wiegenlieder gibt es auf der ganzen Welt; sie gehören zu den elementaren Kulturgütern. Nicht immer richten sich die Worte liebevoll an das Kleinkind. Oft nützt die Mutter das intime Alleinsein mit ihrem neuen Gegenüber, um sich ihre Sorgen und Nöte von der Seele zu singen. Die Mutter – oder wer auch immer die Aufgabe des Einwiegens übernimmt – verwendet dazu oft alle möglichen ihr bekannten Lieder und improvisiert auch gerne. In Zederhaus im Lungau haben uns eine Mutter und ihre Tochter – beide waren damals schon reife Frauen – aus ihrer Erinnerung ein Wiegenlied vorgesungen, wie sie es seinerzeit für ihre Kinder getan haben. Improvisierend singt einmal die eine Frau, dann die andere. Das in Wiegenliedern oftmals vorkommende „heidl pumpeidl“ kommt möglicherweise aus dem Griechischen. Markgraf Heinrich Jasomirgott, der 1141 die Herrschaft über Österreich angetreten hat, hat am zweiten Kreuzzug teilgenommen, erhielt durch Friedrich Barbarossa die Herzogswürde und machte Wien zur Hauptstadt von Österreich. Er heiratete in zweiter Ehe eine griechische Kaiserstochter, und in deren Gefolge kamen griechische Frauen nach Wien, die hier das Wiegenlied „Heude mou paidion, heude mou pai“ (zu Deutsch: Schlafe mein Kindchen, schlafe, mein Kind) verbreiteten. Diese Theorie ist zwar in der Volksmusikforschung nicht unwidersprochen geblieben, wirkt aber doch sehr plausibel.^[4095]

Andere Gewährsleute haben uns aus ihrer Erinnerung Kinderlieder und Kindersprüche aufgesagt, mit denen sie selbst noch aufgewachsen sind. Und natürlich haben wir uns auch von Kindern ihre Sprüche und Auszählreime auf Tonband sprechen lassen. Das folgende Sprüchlein ist ein „Kniereiterreim“ zum Reiten des Kleinkindes auf dem Knie eines Erwachsenen oder eines größeren Geschwisterls. Die Bilder sind aus der bäuerlichen Lebens- und Arbeitswelt genommen:

Andere Sprüche, die uns von den Kindern selbst mitgeteilt wurden, sind näher an der Gegenwart und verarbeiten die aktuelle, auch von den Massenmedien beeinflusste, Lebenswelt^[4098]:

Ob in einer Familie der Vater oder die Mutter auf das spätere Singen der Kinder einen größeren Einfluss hat, ist sehr unterschiedlich. Manchmal hört man von einem gezielten Singunterricht durch die Eltern, so z. B. beim Kaswurmbauern in der Flachau, der um 1880 seine Kinderschar regelmäßig im Singen der Hirtenlieder unterrichtete, wobei sie die zahlreichen Strophen fehlerfrei aus dem Gedächtnis aufsagen können mussten.^[4099]

Repertoires von Ehepartnern, selbst wenn beide gern singen, können sehr differenziert sein. So haben wir etwa von einem Gewährsmann aus Goldegg erfahren, dass er zwar alle Jodler seiner Frau übernommen hat, während sie aber keineswegs sein in die Ehe mitgebrachtes Repertoire singt.^[4100] Trotzdem haben wir immer wieder singende Ehepaare aufnehmen können. Mitunter hatten sie richtige Spezialitäten in ihrem Programm, denen man anmerkte, dass sie gut eingelernt und sicher schon oftmals vorgesungen worden waren, so wie das folgende Couplet:

Das Repertoire der Frauen ist anders strukturiert als jenes der Männer. Lieder, die solistisch oder im Duo im Wirtshaus vorgetragen werden, sind meistens männlich. Frauen singen teilweise die gleichen Lieder, aber eher zu Hause. Es gibt Männer, die für ein einziges, ihr so genanntes Lieblingslied, bekannt sind, das sie – und nur sie! – zu fortgeschrittener Stunde im Wirtshaus singen. Bei Frauen ist uns das so nie begegnet. Sie sind oft an allen Arten von Liedgattungen interessiert; viele haben sich handschriftliche Liederbücher angelegt, was auch bei Männern vorkommt, aber bedeutend seltener. Ernste Balladen und sentimentale Lieder werden als „Küchenlieder“ eher den Frauen zugeordnet, doch ist die Trennung in Wirklichkeit wohl nicht sehr scharf. Gesungen wurde zu Hause, in der Nachbarschaft, beim Wirt, besonders, wenn die Wirtsleute selber gerne singen, und auf der Alm bei den – vorwiegend bei der Jugend beliebten – Almbesuchen im Sommer. Für Burschen war früher die Militärzeit eine Periode, wo sie, wenn sie selbst gern gesungen haben und auf Gleichgesinnte gestoßen sind, Lieder dazugelernt haben.^[4102]

Was die Herkunft der geselligen Lieder betrifft, so hat Salzburg – neben den typisch alpenländischen Liedern – auch Anteil am allgemeindeutschen Repertoire, wobei die Balladen sicher am weitesten in der Geschichte zurückzuverfolgen sind und oftmals Erzählstoffe verbreiten, die auch in anderen europäischen Ländern und Sprachen anzutreffen sind. Mit Auflösung der feudalen Strukturen treten auch im Lied neue Töne auf: Die Schwankballade zielt auf befreiendes Lachen. Aus den ehemals ernsten Stoffen werden neue Themen gewonnen, in denen am Schluss immer eine höher gestellte Persönlichkeit der Dumme ist, wie auch im folgenden Lied, das uns 1986 zwei betagte Herren und begnadete Sänger in St. Veit im Pongau vorgesungen haben. Diese Schwankballade, genannt „Bettelmann und Edelfrau“, ist in vielen deutschen Landschaften aufgezeichnet worden. Der Inhalt läuft darauf hinaus, dass sich eine Edelfrau an ihrem abwesenden Mann, der immer alle Kästen versperrte, wenn er verreiste, auf ihre Weise rächt. Anstatt dem Bettler ein Almosen zu geben, was sie wegen der versperrten Vorräte nicht kann, schläft sie mit ihm. Wir kennen das Lied bereits durch einen Druck aus dem 13. Jahrhundert, eine Handschrift des 15. Jahrhunderts und durch Liederbücher des 16. und 17. Jahrhunderts. Johann Wolfgang von Goethe, der es in der von Achim von Arnim und Clemens Brentano herausgegebenen Volksliedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ (Bd. I, S. 361) gesehen hat, bemerkt dazu: „Ein guter, wohldargestellter Schwank“.^[4103]

Das alpenländische Repertoire mit Alm- und Wildschützenliedern und einer reichen Fülle an Liebesliedern dürfte großteils erst im 19. Jahrhundert entstanden sein. Es hat aber, weil es als besonders typisch empfunden wird, in Salzburg mit der Zeit die Oberhand gewonnen. Wir haben zahlreiche Beispiele dafür gefunden. Das folgende Wildschützenlied ist in Salzburg in mehreren Varianten überliefert worden. Seine erste Aufzeichnung stammt aus dem Tiroler Unterinntal, und zwar aus einer Niederschrift des Hauptmannes Franz Wolf (1779–1846) um 1800. Damit ist dieses Lied seit mehr als 200 Jahren in Text und Melodie bekannt.^[4105] Vorgesungen wurde es uns von drei Schwestern, den „Weberhausdirndln“ aus dem Lammertal.

Eine Untergattung der Liebeslieder sind die „Fensterstreitlieder“, die häufig im alpenländischen Repertoire vertreten sind. Der nächtliche Besuch der Burschen an den Kammerfenstern der Mädchen war in vielen ländlichen Gebieten noch lange nach dem Zweiten Weltkrieg die übliche Form des „Anbandelns“. Die „Fensterstreitlieder“, deren es in Salzburg eine ganze Reihe gibt, thematisieren diese Situation. Sie wurden aber nicht vor den Fenstern gesungen, denn dort hatte man sich leise zu verhalten. Dort war Schnalzen, Schnaggeln oder Pfeifen angebracht, das Flüstern eines Gasslreims, ein Ständchen auf der Maultrommel oder auf der Mundharmonika. Fensterllieder wie dieses oder andere Liebeslieder und erotische Lieder, wurden hingegen in geselliger Runde gesungen. Auch dieses Lied haben wir in der gemütlichen Küche eines Bauernwirtshauses ober Bad Hofgastein aufgenommen, gesungen von zwei Brüdern, auf der Zither begleitet vom Bauern höchstpersönlich. In Liebesliedern drückt sich in erster Linie die Spannung zwischen den Geschlechtern aus, aber auch die Spannung zwischen Heranwachsenden und Erwachsenen, z. B. bei doppeldeutigen Bildern, die von Kindern anders, nämlich „harmlos“ verstanden werden, während Erwachsene den „Sinn hinter dem Sinn“ erkennen.

Die volkstümlichen Lieder, die „Kunstlieder im Volksmund“, wie John Meier sie genannt hat, machen nicht nur in Salzburg, sondern überall, wo überhaupt noch gesungen wird, einen Großteil des Repertoires aus. Zu ihnen gehören auch die so genannten „Küchenlieder“, die größtenteils im 19. Jahrhundert entstanden sind. Sie werden vorwiegend von Frauen gesungen und immer wieder – vorwiegend von Männern – als „Kitsch“ abqualifiziert. Tatsache ist, dass sie in einer Zeit ohne Massenmedien durch Generationen die Gemüter bewegt haben. Das haben uns auch die beiden Lungauer Frauen sehr anschaulich geschildert, die uns das folgende Lied vorgesungen haben:

Was die Gelegenheitslieder betrifft, so legen viele bis in die Gegenwart erhaltene Exemplare dieser Gattung gerade in Salzburg die Vermutung nahe, dass es immer wieder „Bauerndichter“ gegeben hat, die solche Lieder gemacht haben. In der „Sonnleithner-Sammlung“ von 1819 wird beispielsweise ein „Sternsinger“ als Liedschöpfer angeführt. Da die Gattung der Gelegenheitslieder bereits im Salzburger Anteil der „Sonnleithner-Sammlung“ von 1819 einen großen Raum einnimmt, ebenso wie in der Sammlung von V. M. Süß 1864, scheint sie in Salzburg eine große Rolle gespielt zu haben. Diese Gelegenheitslieder betreffen wirtschaftliche, politische oder gesellschaftliche Ereignisse oder auch ein einzelnes Missgeschick, das humorvoll kommentiert wird.^[4109] Missgeschicke beim Stierschlachten, wie im folgenden Lied, sind ein beliebtes Thema für Erzählungen, Schwänke und Lieder. Solche Gelegenheitslieder sind prinzipiell Sololieder. Sie sind meistens sehr lang; die Melodien einfach, eine Art Bänkelgesang.

Bei Tanzunterhaltungen war das Gstanzlsingen wichtig. Gstanzln als Vehikel sozialer Auseinandersetzung sind uns besonders im Flachgau begegnet. Dabei sangen die Mädchen gegen die Burschen und vice versa, es ging aber auch gegen die Musikanten, gegen die Burschen vom Nachbardorf und gegen die Obrigkeit und zwar nicht nur beim Tanz, sondern auch auf dem Weg dorthin, im Wirtshaus und bei jeder sich bietenden Gelegenheit. Das Sticheln und Aufstacheln war oftmals die verbale Einleitung für eine Rauferei. Viele Gstanzln oder Schnaderhaggeln, wie man im Flachgau sagt, sind aber auch offensichtlich wegen ihrer guten Pointen ins ständige Repertoire der Sänger eingegangen, auch wenn sie im Moment niemanden beleidigen oder aufreizen wollen.

Lieder und Jodler gibt es unendlich viele. In der Volksmusik existieren sie in Form von Varianten, also von im Detail immer wieder abweichenden Gestalten, was mit dem spontanen Umgang der Sänger mit Text, Melodik und Mehrstimmigkeit zusammenhängt. Die mündliche Überlieferung setzt keine durch einen „Urtext“ vorgegebenen Grenzen. Hingegen veranlasst sie die ganzheitliche Einbettung in einen Formenschatz, ein Repertoire, in Regeln der Aufführungspraxis, der Stimmgebung und der Mehrstimmigkeit, kurz: in eine regional- und zeittypische musikalische Sprache. Sehr gut lassen sich solche Gesetzmäßigkeiten beim Jodler erkennen. „Jodeln“ als Singen oder Rufen in zwei verschiedenen Stimmregistern (Kopfstimme bzw. Falsett und Bruststimme) auf Silben ohne Wortbedeutung ist an sich weltweit in Hirten- und Jägerkulturen verbreitet. Das archaische „Johlen“, das Zurufen über weite Entfernungen zur Kommunikation von Menschen untereinander und von Menschen mit Tieren, durch Jahrhunderte wohl nicht allein in alltäglichen, sondern auch in magischen und kultischen Zusammenhängen, hat seit dem späten 18. Jahrhundert als „Jodeln“ seine Fortsetzung in der barocken Alpenmusik gefunden. In Salzburg ist die größte Jodlervielfalt in den an die Obersteiermark angrenzenden Gebieten zu finden.

Das lustvolle Zusammenwirken der Stimmen beim Jodeln hat Maria Walcher aufgrund einer Feldforschung im Ennspongau folgendermaßen beschrieben:

Aus diesem „Spiel“ ergeben sich viele Möglichkeiten zur Variation und zur Interpretationsweise. Letztere hat Hermann Fritz anhand von Salzburger Jodlern untersucht und auf die Wichtigkeit des „Spaltklanges“ hingewiesen:

Wie stark der regionale Charakter dieser Musik zum Ausdruck kommt, sei nur an einem Beispiel verdeutlicht: Jeder, der jodeln kann, kennt im Ennspongau den folgenden Jodler, „Kaner Dreier“^[4114] genannt, der dort in vielen Varianten zu Hause ist. Im benachbarten steirischen Ennstal ist er bereits unbekannt.

Entstehen auch neue Volkslieder? Wo die Singpraxis lebendig ist, ergeben sich sehr viele Möglichkeiten, an Traditionen anzuknüpfen und sie gleichzeitig neu zu gestalten. Die Parodie, das Erfinden eines neuen Textes zu einer bekannten Melodie, ist eine alte, oft bewährte Verfahrensweise. Wir kennen sie vielfach aus Liedern der Glaubenskriege, aus zahllosen historisch-politischen und sozialkritischen Liedern bis zu den Anti-AKW-Liedern grün-alternativer Bürgerbewegungen der jüngeren Vergangenheit. Seit der Auflösung der räumlichen, zeitlichen und sozialen Horizonte der ehemals fest gefügten Dorfgemeinschaften in der Moderne spielen Witz und Ironie eine große Rolle und volksmusikalische Auftritte erhalten einen kabarettistischen Anstrich. Das folgende Beispiel stammt von den „Stubenhockern“ aus Abtenau, die für ihre Parodie das Bayern-Lied, einen Gassenhauer der 1960er-Jahre, gewählt haben.