Heinrich Ignaz Franz Biber wurde von Paul Hindemith (1895–1963) als „größter deutscher Barockkomponist vor J. S. Bach“ bezeichnet. Er wurde am 12. August 1644 in Wartenberg (Böhmen) als Sohn eines Schützen geboren und kam als 16-Jähriger an die Wiener Hofkapelle, wo er bei Johann Heinrich Schmelzer Geige und Komposition studierte. Zunächst trat der junge virtuose Musiker eine Stelle im Erzbistum Olmütz an und wechselte nach zwei Jahren als Hofgeiger und Kammerdiener an den erzbischöflichen Hof in Salzburg, damals eine glänzende hochbarocke Festung des katholischen Glaubens. Biber komponierte für die höfische Unterhaltung Tafelmusik und Kammer- und Kirchenmusik für diverse höfische Anlässe. Mit einem Jahreseinkommen von 850 Gulden war Biber die unangefochtene musikalische Autorität der Stadt. Ab 1690 lebte er mit seiner großen Familie (elf Kinder aus der Ehe mit einer reichen Salzburger Bürgerstochter) am Rathausplatz 2. Er starb als hoch angesehener Musiker am 3. Mai 1704 in Salzburg.^[5003]

Wie auch in den anderen Künsten kreist die musikalische Trauer um das Phänomen des Todes in all seinen Aspekten und es besteht hier neben den elementaren Aufgaben, bei der Verlustbewältigung zu helfen, eine ästhetische. In der katholischen Kirche ist bis zu den liturgischen Beschlüssen des Zweiten Vatikanischen Konzils (1963) das Requiem die gottesdienstliche Grundlage. Es bittet in seinen Bestandteilen (sieben oder neun – je nach Zusammensetzung und Zählung) um das Seelenheil des Verstorbenen und weist im Ausblick auf das Jüngste Gericht („Dies irae“) und Androhung von ewiger Verdammnis die Lebenden auf den rechten Weg.^[5004]

Werner Jaksch stellt in seiner Untersuchung einer barocken Totenmesse die allgemeine Bestimmung des barocken Requiem und dessen Hintergründe dar, darüber hinaus leistet er zugleich einen Beitrag zu Bibers Kompositionsweise. Die Salzburger Verhältnisse des 17. Jahrhunderts bieten ihm dafür einen geeigneten Ausgangspunkt, da gerade die Gegenreformation eine rege Entwicklung geistig-kultureller Kräfte forcierte. Der erste Teil von Jakschs Arbeit beschreibt den allgemeinen Ablauf eines barocken Leichenbegängnisses. Dabei wird zunächst untersucht, wie der höfisch-gesellschaftliche Rahmen das Zeremoniell von Geburt, Taufe, Hochzeit, Krönung und Gedenkfest wesentlich bestimmt. Als Hauptquelle dienten ihm die zeitgenössischen „Ceremoniel-Ordnungen“. Ein weiteres Kapitel geht auf einige Begräbnisfeierlichkeiten des weltlichen und geistlichen Adels ein, die als besondere Beispiele für spezifisch barocke Gepflogenheiten während der Begräbnisse gelten können. Das anschließende Kapitel beschäftigt sich mit den liturgischen Handlungen während des Leichenbegängnisses. Im Mittelpunkt steht die liturgische Feier im engeren Sinne, die den Rahmen für die erklingende Requiemmesse angibt. Der zweite Teil der Arbeit basiert auf der Quelle und der Überlieferung der Biberschen Requiemvertonung und den speziellen „Salzburger Funera“ (Begräbnisse, Leichenbegängnisse), die mit diesem Werk zusammenhängen können. Die Beschreibung des Leichenbegängnisses für Erzbischof Max Gandolph Graf Kuenburg (verstorben am 3. Mai 1687) veranschaulicht besonders deutlich die kulturelle Bedeutung der Feste und Feiern der höfischen Gesellschaft des Salzburger Barock, die sich gerade in ihren sehr reich ausgeschmückten und repräsentativen „Zeremonial-Ordnungen“ manifestierte.^[5005]

„Die wesentliche Bedingung für das vertonte Requiem bleibt also der besondere Anspruch, der den Aufwand einer Verpflichtung von Komponist, Musikern und Sängern zur Ausschmückung solch einer Feierlichkeit rechtfertigt. Von daher erschließt sich auch die kulturelle Bedeutung von Produktion und Praxis der Begräbnismusik als Gebrauchsmusik.^[5007] Gebrauchsmusik bedeutet in diesem Fall: anlaßgebundene Musik zu einer Feierlichkeit, die nur aus der Gesellschaftsordnung der damaligen Zeit und ihrem hierarchischen Aufbau zu verstehen ist. Das Funeral und damit auch das vertonte Requiem wird aus dieser Sicht Teil dieser Ordnung und des damit verbundenen höfisch-liturgischen Zeremoniells. Gerade die Zeremonial-Ordnungen – insbesondere die süddeutsch-katholischen Höfe, speziell die geistlichen, stellten überaus reiche und repräsentative auf – veranschaulichen uns die Feste und Feiern der höfischen Gesellschaft des Barock. In dieser bestimmten Daseinsform ‚als Überhöhung der Wirklichkeit, als Abbild oder Allegorie der Weltenordnung und -harmonie, als stilisierter Ausdruck des städtischen, kirchlichen, besonders des höfischen Lebens, ... als Glorifizierung und Repräsentation des göttlichen wie des weltlichen Requiems […]‘^[5008] sah die obere Gesellschaftsschicht jener Epoche ihre wesentliche Wirkungsebene. Die Musik bedeutet für diesen Bereich ein unentbehrliches Medium, das als Dekorum und Bedeutungsträger einen wichtigen Aspekt des Repräsentationsstrebens darstellt.

Die Arbeit greift mit dem Requiem von Biber aus der Fülle des Materials einen Umkreis und ein Werk heraus.^[5009] Die Salzburger Verhältnisse des 17. Jhs. bieten einen geeigneten Ausgangspunkt. Bedingt doch gerade hier die Gegenreformation eine rege Entwicklung geistig-kultureller Kräfte.^[5010]

Mit Bibers Schaffen erreichte die seit dem Stilwandel um 1600 einsetzende Neuformulierung der kirchenmusikalischen Stilmittel einen gewissen Höhepunkt, so daß sich die Wahl seines repräsentativen Requiem a 15 aus der Reihe der erhaltenen, für Exequialfeierlichkeiten am Salzburger Dom geschriebenen Kompositionen geradezu anbietet. “^[5011] (Seite 11–12)

„Schießt sich der Absolution die Beerdigung an, dann singen die Kleriker während der Überführung die Antiphon ,In paradisum deducant te Angeli ...‘^[5012]. Diese Antiphon kann auf dem Wege zum Bestattungsort nebst anderen Psalmen des Officium defunctorum wiederholt werden. Zur Einsegnung des Grabes^[5013] stimmt der Celebrans sodann die Oration ,Deus, cuius miseratione animae fidelium requiescunt‘ an. Danach besprengt und inzensiert er den Corpus bzw. den Sarg und intoniert die Antiphon ,Ego sum‘ und das ,Benedictus Dominus Deus Israel ...‘^[5014]; danach wiederholt er die Antiphon. Und noch einmal rezitiert er das Kyrie, das der Chor mit ,Christe eleison. Kyrie eleison‘ komplettiert. Das ,Pater noster‘ beschließt diesen Abschnitt. Während der Celebrans den Sarg abermals segnet, werden die Versikel ,Et ne nos ...‘ gebetet, denen die Oration ,Fac, quaesumus Domine‘ folgt. Die Versikel V. Requiem aeternam dona ei, Domine. R. Et lux perpetua luceat ei. V. Requiescat in pace. R. Amen V. Anima ejus et animae omnium fidelium defunctorum, per misericordiam Dei requiescant in Pace. R. Amen. bilden den Abschluß des letzten Teiles der Exequien.

Auf dem Rückweg wird vom Klerus noch die Antiphon ,Si iniquitates‘ mit dem Psalm ,De profundis‘ choraliter gesungen.

Ebenso wie der erste Teil bleibt dieser letzte Teil der Exequien nicht ausschließlich auf liturgische Handlungen beschränkt. So unterrichtet uns Rohr recht anschaulich über die Vorgänge bei dem Einsenken des Sarges in die Gruft:

,Wird die Leiche in die Hoch=Fürstliche Grufft eingesenckt, so werden bißweilen die Trompeten dabey geblasen, und die Paucken geschlagen, auch die Canonen abgefeuert; und von der Milice eine Salve gegeben. Jedoch pflegt dieses nicht allenthalben zu geschehen. ... An einigen Orten werden zu der Zeit da die Leiche soll eingesenckt werden, alle die Lichter in der Kirche mit aller Vorsichtigkeit ausgelöscht, und es werden auf beyden Seiten der Kirche, Reyhen von Trabanten geschlossen, damit das eindringende Volck allenthalben abgehalten werde. Vornehme Hof=Cavaliers oder Officiers müssen nebst den Werckmeistern und andern geringern Subalternen helffen die Leiche in die Grufft sencken. – An der Grufft werden zuweilen rechte Portails aufgebauet, mit den schönsten Arcaden, Pilastren, Statuen, Sinnbildern und Inscriptionen ausgezieret, und hin und wieder Cypressen=Bäumen, Urnen und andere Todten= und Trauer=Geräthe aus der Antiquität mit angebracht. In Franckreich sollen der Ober=Hof=Meister von Franckreich nebst den Haus=Hof=Meistern, ihre Stäbe zubrechen, solche in die Grufft werfen, und so dann überlaut ruffen: Der König ist gestorben ... Es lebe der König N. N. Die gantze Versammlung thut desgleichen, und hierauf erschallen Trompeten und Paucken […]‘.^[5015]“ (Seite 50–51)

„Die bisherige Untersuchung war darauf ausgerichtet, in allgemeinverbindlicher Form Aufbau und Ausstattung eines höfischen Leichenbegängnisses des Barock wiederzugeben. Dabei zeigt sich, wie stark Ablauf und Ausgestaltung einer solchen Feier – wie aller barocken Feiern überhaupt – vom Anspruch auf Repräsentation und Prachtentfaltung der entsprechenden Gesellschaftsschicht abhängen. Damit wurde aber gerade ein Charakteristikum aufgezeigt, das für jede Hofhaltung dieser Epoche gilt.

Es werden sich also ohne weiters Rückschlüsse und Querverbindungen zu Salzburger Funera und ihrem musikalischen Dekorum ziehen lassen, die in die Wirkungszeit Bibers fallen.

Untersucht man die Salzburger Verhältnisse jener Epoche, so unterscheiden sie sich in ihrem Aufwand zur Dokumentation von Macht, Glanz und Würde allenfalls in einem Punkt von denen anderer Residenzen: dieses Fürstentum regiert ein Kleriker, einer der höchsten Würdenträger der katholischen Kirche. Die Souveräne Salzburgs lieben, eingedenk ihrer hochadeligen Abstammung und ihrer geistlichen und fürstlichen Stellung, wie weltliche Fürsten die Repräsentation: Architektur, Bildende Kunst und Musik sollen unter Entfaltung des größtmöglichen Prunkes ihren Namen verewigen. Die erhaltenen Berichte lassen neben den düsteren Kapiteln von Hexenverfolgungen und radikalen Unterdrückung protestantischer Minderheiten ein überaus farbiges, lebensfrohes und aufwendiges Bild dieses Hofes erkennen.^[5016]

Die großen Ereignisse, wie die Domweihe von 1628^[5017], die 1100jährige Jubiläumsfeier^[5018] oder die Empfänge hoher Persönlichkeiten, wie etwa Kaiser Leopolds I. 1664^[5019] und des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern 1670^[5020], oder andere lokale Anlässe, wurden jeweils als großangelegte Festlichkeit begangen, die nicht nur als Angelegenheit des Hofes verstanden wurden, sondern auch dem Volk eine Statistenrolle einräumten. Als Festzüge arrangierte Prozessionen, mit Musik ausgestaltete Gottesdienste, die von verschiedenen Äbten, Pröbsten, Bischöfen und anderen Prälaten zelebriert wurden, dann Aufführungen von Schauspielen und Opern^[5021], große Feuerwerke und Jagden dienten zur Unterstreichung des Festgeschehens. Die freie Ausgabe von Wein und Lebensmitteln für die miterlebende Menge verlieh dem Ganzen einen umsorgenden und sozialen Anstrich. Man feierte tagelang unter größten Anstrengungen, oft unter Außerachtlassung der Finanzlage, nur mit dem einen Ziel: den Anspruch des Salzburger Hofes und die Stellung des Fürsterzbischofs durch Pomp und repräsentative Ausstattung zu dokumentieren.

Dementsprechend sah auch der Aufwand an Künstlern aus, die zur Realisierung der ehrgeizigen Pläne der jeweiligen Fürsterzbischöfe verpflichtet wurden. Unter Max Gandolph arbeitete Zucalli, unter Johann Ernst Fischer von Erlach – um die bedeutendsten zu nennen – in Salzburg.^[5022]

Unmittelbar im Zusammenhang mit diesem Kunstschaffen stand das heimische Kunstgewerbe. Und ebenso erfreute sich die Musik – zumindest unter Max Gandolph – einer besonders intensiven Pflege.^[5023] Musik als Dekorum gehörte hier zum Bestandteil sowohl des höfischen weltlichen als auch in verstärktem Maße des sakralen Lebens.^[5024] Gerade die hohen Feste der katholischen Kirche und andere lokal bedeutende kirchliche Feiern verlangten nach Ausschmückung. Denn diese Anlässe dienten nicht allein ,ad maiorem Dei gloriam‘. Sie waren zugleich gesellschaftliches Ereignis, an dem der Erzbischof, das Domkapitel und der Hofstaat teilnahmen. So hatte bei den hohen Festen, ‚in Festis Palii‘ etwa, die Hofmusik, zusammen mit den Hof- und Feldtrompetern und Paukern, den Domvikaren, Choralisten und Sängerknaben den Gottesdienst in entsprechender Art und Weise zu umrahmen.^[5025]“(Seite 53–54)