 | Bräuche im Salzburger Land 3 |  |
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Unter formativer Ästhetik soll im Folgenden jenes vielschichtige Phänomen des Nationalsozialismus verstanden werden, das durch Präformierung (bewertete Vorgabe), Sozialisierung (gesellschaftliche Einübung) und Instrumentalisierung (zu politischen Zielen Eingesetztes) von Wahrnehmung, Erleben und Verhalten über Symbol- und Bilder-Welten einen neuen nationalsozialistischen Menschentypus prägen wollte. Die Modellierung der Wahrnehmungsformen und der gezielte Einsatz von ästhetischen Momenten innerhalb und außerhalb des Alltages lieferten dem Regime Identifikation und Motivation.[3763]
Im Vordergrund dieser Darstellung steht der Alltag in einer kleinen Salzburger Provinzgemeinde, genauer gesagt, der ästhetische Alltag an der unter dem Nationalsozialismus errichteten Hauptschule Oberndorf, das Gebäude, in dem heute die Bundeshandelsakademie/Bundeshandelsschule sowie der Polytechnische Lehrgang untergebracht sind.[3764] Dort hat sich nicht nur im Keller, sondern auch auf den Gängen eines nach wie vor als Schulgebäude genutzten Baues die nationalsozialistische Ästhetik erhalten. Sie lebt anscheinend unhinterfragt seit dem Nationalsozialismus weiter. Dass die ästhetische Ausgestaltung der Schule 1945 nicht gemeinsam mit den eindeutigen Symbolen des Regimes verschwand, mag wohl am ehesten damit zusammenhängen, dass sie keinerlei Gefährlichkeit auszustrahlen scheint, vielmehr das Symbol einer gelebten Harmlosigkeit des Regimes verkörpert. Wenn man von formativer Ästhetik im Nationalsozialismus spricht, meint man jedoch genau das Gegenteil. Als These könnte daher formuliert werden, dass die ästhetische Ausgestaltung der unter dem Nationalsozialismus errichteten Oberndorfer Hauptschule nicht nur dem Zweck der visuellen Verschönerung diente, sondern – wie es zu zeigen gilt – ästhetisch-völkische bzw. nationalsozialistische Utopien als eine illustrierte Weltanschauung entwarf, die die SchülerInnen auf Schritt und Tritt im Schulhaus begleitete. Denn Bilder haben unverkennbar die Funktion, „die Aufmerksamkeit des Betrachters zu fesseln, ihn zu beeinflussen und erste Informationen zu geben“.[3765] Für den hier präsentierten Fall politischer Bildinszenierung können daher die vielschichtigen Überlegungen des „Pictorial Turn“ nur bedingt zur Anwendung kommen, da sich die politischen Konnotationen der Bildnisse im Jetzt zwar erschwert dekodieren lassen, aber ihre ursprüngliche intendierte Absicht durch eine „Unfähigkeit des Lesens“ der eingeschriebenen Bedeutungen aus kulturhistorischer Perspektive nicht abstreifen lassen.[3766]
Bei den ikonografischen Überresten der nationalsozialistischen Ästhetik im Schulgebäude, die hier besprochen werden, handelt es sich um die geschnitzte Turnsaaltür im Keller des Schulgebäudes sowie die bemalten Türen des Hochparterres und des ersten Stockes.[3767] Da eine Schule einen öffentlichen Raum darstellt, müssen sowohl die Malereien als auch die geschnitzte Tür des Turnsaales als öffentlichkeitsorientierte Bilder qualifiziert werden, die kein in sich abgeschlossenes System darstellen, sondern sehr stark mit der Entstehungszeit und deren Alltag kommunizieren, wobei jedoch zu beachten ist, dass es sich um verkürzende, selektive Ergebnisse einer perspektivischen Kunstproduktion handelt, deren versunkene Bildsprache mit ihrer eignen Syntax, Semantik und Pragmatik zu entschlüsseln ist.[3768] Die Bildanalyse wird dadurch zur Kulturanalyse, die versucht, über die Beschreibung des Objektes hinaus den gesellschaftlichen Kontext zu erschließen. Es geht also nicht um eine qualitative Beurteilung der Bildquelle als Kunstwerk, sondern um ein (Wieder)Verstehen des Bildes als Zeichensystem, als Kommunikator. Eine ethno-historische Auseinandersetzung mit den geschnitzten und bemalten Türen hat daher auch zum Ziel, das Bild als Instrument der Beeinflussung der Rezipienten zu verstehen.[3769] Die auf den Türfüllungen angebrachten Motive verweisen auf eine künstlerisch geschaffene Bild-Welt, wobei es zu einer Substitution von „fiktiver Erfahrung“ durch die „reale Imagination“ kam.[3770]
In diesem Zusammenhang erreichen die bildlichen Darstellungen einen realitätsstiftenden Charakter, der zur Einübung gesellschaftlicher Praxis dient.[3771] Diese Art der künstlerischen Inszenierung als visuelle Unterstützung von politischen Gedankenwelten spielte im öffentlichen Raum des NS-Systems, „das sich selbst als ‚Erziehungsstaat‘ verstand, in allen Bereichen der Staates- und Parteiöffentlichkeit, der Betriebe und Gemeinschaftseinrichtungen eine wichtige Rolle. Für Rathäuser, Betriebskantinen, Jugendherbergen oder ‚Kameradschaftshäuser‘ waren monumentale Ausgestaltungsprogramme gefordert. Auf den öffentlichen Wänden sollte nichts Individuelles, sondern Allgemeines und damit Ideales zum Ausdruck gebracht werden“.[3772] Ein bekanntes Beispiel dieser öffentlichen Bildästhetik des Nationalsozialismus im Salzburger Flachgau bildeten die Fresken von Switbert Lobisser an der Gedenkstätte des Putschversuches von 1934 in Lamprechtshausen.[3773]
Der Schulbau in Oberndorf ergab sich primär aus praktischen Überlegungen heraus, da man zwar 1938 kurz nach der „Wiedervereinigung Österreichs mit dem Mutterland, dem deutschen Reich“[3774] im Gebäude der Volksschule mit der Führung einer ersten und zweiten Klasse Hauptschule begann, aber eigentlich zu wenig Platz für die Unterbringung der höheren Klassen hatte. Zwischenzeitlich wurden dafür am Dachboden der Volksschule Klassen eingerichtet, 1940 wurde das Rückgebäude des Gemeindeamtes für zwei weitere Klassen adaptiert und schließlich wurden auch noch Holzbaracken im Schulhof der Volksschule zur Unterbringung aufgestellt.[3775] Der akuten Schulraumnot konnte daher nur durch einen Neubau entgegengewirkt werden.[3776] Zwar gab es seit 1938 Planungsarbeiten in der Gemeinde für den Neubau einer Hauptschule, doch aufgrund einer vom Arbeitsamt Salzburg nicht ausgestellten Unbedenklichkeitsbescheinigung für das Bauvorhaben aus dem Jahr 1939 verzögerte sich der Bau. Auch ideologische Hinweise des damaligen Bürgermeisters Miesenberger, wonach der Bau „auch für die Jugend des benachbarten bayrischen Laufnergebietes“ sei und „einen weiteren sehr wesentlichen Schritt zur Verwischung der alten Grenzen“ bedeuten würde, konnten an der Situation nichts ändern.[3777]
Eines der Hauptprobleme für die Umsetzung des Neubaues stellte aber auch die schlechte finanzielle Lage der Gemeinde dar. Erst nach einer Unterstützungserklärung durch die Gauleitung Salzburg vom Juni 1940 wurde mit dem Bau begonnen.[3778] Die Abdeckung der Kosten übernahmen zu ca. 74 % das Reich und der Gau Salzburg und zu ca. 26 % die Gemeinde Oberndorf.[3779] Eine vom Februar 1941 erhaltene Aufstellung der am Bau beschäftigten Arbeiter zeigt, dass zu diesem Zeitpunkt auch 14 Kriegsgefangene (39 % der Arbeiter) mitarbeiteten.[3780] Die Kollaudierung fand am 6. Jänner 1942 statt[3781], was bedeutete, dass zwar mitten im Krieg ein neuer Bau bezogen werden konnte, aber neben Lehrmaterial und Führerbildern auch gleichzeitig Verdunkelungsmaterial für die Fenster der Schule angekauft wurden.[3782] Damit war vorläufig, bis zur Umwandlung des Gebäudes in ein Reservelazarett als Ausweichstelle des Landeskrankenhauses Salzburg, dessen Umbau bzw. Adaptierung im Sommer 1944 begann[3783], das Projekt des Schulbaues beendet. Damit hatte der 1957 zum Ehrenbürger der Gemeinde Oberndorf erklärte nationalsozialistische Bürgermeister Franz Wallner (1940–1945) sein Ziel erreicht. 1940 notierte er: „Da ich die Hauptschule nicht für mich baue, denn meine Kinder sind darüber hinaus, sondern für die Allgemeinheit und ich mich für dieselbe opfere, ist dies auch ein Teil Beitrag zur Volksgemeinschaft.“[3784]
Für den Entstehungszusammenhang der künstlerischen Ausgestaltung der Schule unter dem Nationalsozialismus gilt es zu beachten, dass man in den vierziger Jahren den offiziellen Geschmack bereits weitgehend gleichgeschaltet hatte. Schon seit 1933 wurden in Deutschland sukzessive all jene Werke als „entartete Kunst“ klassifiziert und in eigenen Ausstellungen als negative Beispiele präsentiert, die zu einer politisch missliebigen, modernen, als krankhaft bewerteten Kunst der Avantgarde gerechnet wurden.[3785] Berthold Hinz führt die Einebnung des Geschmacks und die Etablierung einer eigenen „Kunst im Dritten Reich“ darauf zurück, dass die Medien, die Art und Weise sowie die Auswahl des Verbreiteten den Rezipienten die öffentliche Vorstellung vermittelten, dass es eine „nationale Wiedergeburt“ im Bereich der Kunst gab[3786] der auf vielen Ebenen entgegengearbeitet wurde. Die Kunst orientierte sich dabei an dem Publikumsgeschmack und versuchte durch Versinnbildlichung, romantische Sehnsüchte zu treffen.[3787]
Die bemalten Türen des Hochparterres und des ersten Stockes der Hauptschule des Malers Josef Martl zeigen auf eindeutige Weise die Ziele der NS-Kunstpolitik. Bereits 1942 wurde seine Arbeit in einer deutschen Malerzeitung „Die Mappe – Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung“ gewürdigt. In einem kurzen Artikel über Modeneuheiten, der neben die Abbildungen der Türen gesetzt wurde, heißt es: „Aus unseren Leistungen spricht echtes Deutschtum, das nichts Falsches, keinen Schein aufkommen läßt. Wir umgeben uns und unsere Auftraggeber mit einer Farbenwelt und mit einer Formenwelt, die heute so gültig sind, wie sie es in zwanzig und in hundert Jahren sein werden, und zwar dadurch, daß wir keine Künstelei treiben, sondern eine auf sachliche Erwägungen aufgebaute Nützlichkeit der Dinge erstreben.“[3788]
Das Besondere an den Türen der Oberndorfer Hauptschule besteht in der Tatsache, dass die Bilder von Josef Martl in der Tradition der öffentlichen Wandmalerei des NS-Systems stehen und dabei vor allem volkstümliche Formen dominieren. Wie auch in anderen Bereichen der NS-Ästhetik schlich sich auch hier die Ideologie im Gewand der „Gemütlichkeit“ ein[3789] die bereits erwähnte „gelebte Harmlosigkeit“. Guido Hengst würdigte 1942 vor allem die Tatsache, dass zur künstlerischen Ausgestaltung von Schulhaus-Neubauten „nicht nur akademische Maler herangezogen wurden. Auch geschulte Malerhandwerker haben Gelegenheit gehabt, unter Beweis zu stellen, daß in ihren Reihen Könner sind, die in der Lage sind, in vielseitiger Hinsicht der heranwachsenden zu schulenden Jugend die Lehrstätte zu einem lebendigen und den Lerneifer anregenden Aufenthalt zu machen.“[3790]
Hengst stellt die Motive Martls in einen historischen Zusammenhang:
„Zeiten mit gleichen Grundgedanken und Zielen werden vielfach auch auf die gleichen Aufgaben fürs praktische Leben stoßen, ja sogar auf die gleichen Sinnbilder für des Lebens Lust und Leid in Kunst und Handwerk. Kein Wunder, wenn unser wieder jung gewordenes Volk sich auf die schöne Zeit seiner wirtschaftlichen und künstlerischen Jugend besinnt, das frühe Mittelalter, und dort eine Menge verwandten Gutes neu entdeckt, das bisher kaum geachtet und geschätzt worden war. Wenn heute unsere Maler wieder häufiger vor die edle Aufgabe gestellt werden, in schönen Gefolgschafts- und Festräumen die Wandflächen mit Darstellungen typischer Landschaftsbilder, mit Jagdszenen und Bildern aus dem Volksleben zu schmücken, so kommt darin der ganz gleiche Gemeinschaftssinn zum Ausdruck, den das frühe Mittelalter zur Blüte brachte und in seinen Zunfthäusern und festlichen Zunftstuben und Tanzhäusern auch bildlich darstellte. War doch das Stadtbild des Mittelalters mit seinem stolzen Mauergürtel mit ragenden Toren und Türmen allein schon ein herrliches Symbol zu Schutz und Trutz verschworener Lebensgemeinschaft, das oft genug mit dem Stadtwappen und auf die wichtigsten Ereignisse der Stadtgeschichte bezüglichen Sinnsprüchen als künstlerisches Motiv für die Stirnwand eines Festssaales verwendet wurde. Dazu kamen dann noch Szenen aus gemeinsamen mitgekämpften Schlachten, von gemeinsam geschaffenen Kunstwerken, wie etwa des Dombaues, gemeinsam verlebter froher Feste, wie des Ritterturniers zu Ehren eines Kaiserbesuches, frohen Jagden und Aufzüge der Schützengilde, gemeinsam getaner Arbeit, wie der Fischerei, der Schiffahrt, der Landwirtschaft, des Bergbaues oder der Sonderberufe der einzelnen Zünfte. Wenn wir aber noch eine Zwischenfrage einwerfen, woher dann die damaligen Handwerkerwelt diese unglaubliche Frische des Schaffens, dieses sprudelnde Überquellen an Gedanken und Bildern hernahm, so finden wir, daß es gerade die erst später in der Verfallszeit einsetzende Einschachtelung und Spezialisierung, also das im schlechten Sinn ‚Zünftlerische‘ noch nicht gab, dass die Kunstgewerbe in regstem, lebhaftestem Gedankenaustausch unter sich und wiederum mit der Künstlerschaft standen und ein ständiges Geben und Nehmen, Anregen und Fördern zwischen den einzelnen Werkstätten und Zünften stattfand.“[3791]
Mit diesem Kommentar nimmt Hengst bereits den tieferen Sinn der Türen Martls vorweg.
In Hengsts Text finden sich Aussagen, die Konrad Köstlins These, dass die Entdeckung der Volkswelten als letzte Stufe des Historismus anzusehen ist, bestätigen[3792]: der Rückbezug auf vergangene Epochen als „bessere“ Welten, die Suche nach dem „Urquell“ künstlerischen Schaffens in einer als kreative Genieleistung verstandenen Handwerkskunst, die dennoch einem völkischen „Quellstrom“ verwurzelt war, die Negation der Realität zünftischer Ausbildung sowie der an Zielgruppen orientierten und arbeitsteiligen Produktionen bereits zur Zeit der mittelalterlichen Werkstätten.[3793] Es verwundert nicht, dass diese retrospektive Schau, verbunden mit den Quellstromtheorien (der Mythos des Volkes als ewig gleich bleibender Quellstrom, den wechselnde Generationen unverändert als „Träger“ weiter zu geben haben) vom Nationalsozialismus für seine Ideen der „Aufnordung“ und „Rückführung auf den Nordstandpunkt“[3794] aufgegriffen und instrumentalisiert wurde. Im Sinne dieser Kunstbetrachtung wurde „Volkskunst“ ja nicht – wie aus heutiger Sicht – als Konglomerat von Äußerungen temporärer Gruppenkunst, sondern als Stil verstanden. Im Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus wurde daraus der Stil des „Deutschen Volkes“, den es im Sinne der Quellstromtheorien zu wahren bzw. zu rekonstruieren galt.
Ausgehend von den erhaltenen bemalten Türen lassen sich vier thematische Schwerpunkte isolieren, die in Summe Gedanken der nationalsozialistischen Ideologie vermitteln. Durch die selektive Reduktion der Welt auf (1) Trachtenmotive, (2) Verweise auf das Handwerk, (3) Hinweise auf lokale historische Traditionen und (4) „Sinnbilder“ wird der enge pragmatische Zusammenhang mit den politischen Zielen deutlich, der den appellativen Charakter der Bildmotive ausmacht.[3795] Im Folgenden wird auf die vier Bereiche eingegangen, die sich als malerische „Idée fixe“ durch den Türenzyklus Josef Martls ziehen.
Lässt man sich auf eine vorikonografische Beschreibung ein, zeigt sich im Fall der Oberndorfer Türen, dass aufgrund der ausschnitthaften Präsentation von Stellvertretern, die in keinem Bildkontext eingebettet sind, sich nur wenige Aussagen über die Darstellung treffen lassen. Auf den insgesamt sechs erhaltenen Tafeln mit Trachtenabbildungen kann man aufgrund von Schriftbändern, die Bestandteil der Darstellung sind, sechs Trachten zuordnen: nämlich ein Trachtenpaar aus dem Lungau[3796], je eine Frauentracht aus dem Flachgau und dem Chiemgau[3797], je eine Frauentracht aus dem Pinzgau und dem Pongau[3798], und ein Trachtenpärchen aus dem Pinzgau.[3799] Zudem gibt es eine Darstellung einer sitzenden Frau, die ein Lamm füttert (als Postulat des Einklanges von Natur und „Bauerntum“?), dahinter ein Knabe in der Tracht der Salzachschiffer. Vermutlich verweist dieser Zusammenhang auf eine lokale Flachgauer-Tracht.[3800] Ein weiteres Trachtenpaar ist auf einem Lebensbaum stilisiert. Beide tragen einen schwarzen Spitzhut, der Mann einen wadenlangen Umhang, Kniebundhosen und eine weißes, langärmeliges Stehkragenhemd. Die Frau trägt hingegen ein bodenlanges, langärmeliges Dirndl mit Schürze.[3801] Dieses Pärchen repräsentiert wohl die Altsalzburger Tracht, die als historisches Substrat zu der in den dreißiger Jahren neugeschaffenen, modernisierten Trachtenwelt, die später von der „Mittelstelle Deutsche Tracht“ (Innsbruck) parteipolitisch propagiert wurde, gesehen werden muss. In den Grundzügen nähern sich die Malereien Martls den Trachtenmappen mit der deutlichen Handschrift Kuno Brandauers an.[3802]
Unter dem Nationalsozialismus wurden Bräuche zum nationalen Institut „Brauchtum“[3803] erhoben, vielfach kopiert und benutzt. Die seit wenigen Jahrzehnten in den Oberschichten entdeckte romantisch-nationale Identität von Tracht und Volkskunst, wurde bereits ab 1908 vom „Verein für Denkmalschutz und Heimatpflege“ zu einer politisch-nationalen und sozio-ökonomischen Qualität. Eine regionale Identität im heutigen Verständnis existierte damals nicht mehr bzw. noch nicht. Ernst Hanisch wies auf die Uminterpretation der Bedeutung von Tracht als „Stammesbewusstsein“ hin.[3804] In einer Publikation der „Mittelstelle Deutsche Tracht“ („Unsere Tracht“) von 1943 heißt es diesbezüglich:
„Durch das Tragen unserer bodenständigen Tracht bekennen wir uns zu unserem deutschen Volkstum und zu unserer Heimat. Die Tracht ist daher nicht eine vorübergehende äußere Angelegenheit wie die von ihr abweichende Trachtendmode, sondern die Gründe zur Aufrechterhaltung der Erneuerung der Tracht liegen tiefer: Tracht als Gemeinschaftsform der Gewandung bindet die Menschen einer Landschaft aneinander auch in ihrer äußeren Erscheinung, die immer ein Spiegel des inneren Wesens ist. [...] Im allgemeinen wollen wir uns bewußt sein, daß uns die Tracht als äußeres Kennzeichen unserer Volks- und Heimatzugehörigkeit Freude und Verpflichtung ist. Wir lehnen alles ab, was durch die Mode an Fremdem in sie eindringen möchte.“[3805]
Dabei stellen Trachten im Normalfall keine Uniformierung dar, wenngleich es auch in Salzburg immer wieder Beispiele dafür gab, so etwa die imitationsfaschistische Kleiderordnung aus 1935, bestehend aus dem „Salzburger Landesanzug“, der zur Differenzierung der Funktionäre mit Achselspangen oder Achselschnüren versehen werden konnte, oder der Lederhose, getragen mit weißen Stutzen als Erkennungszeichen der (illegalen) Nationalsozialisten.[3806] Die Tracht wurde vom Nationalsozialismus vereinnahmt. In einer romantisch verklärten Wahrnehmung stellte man sich vor, dass eines Tages auch Städter anlässlich deutscher Feierlichkeiten in Tracht gehen könnten, wenn sie nicht Uniform trugen.[3807] Die älteren Bezugsfelder der Bedeutungsinhalte wurden so von dominanten ideologischen und politischen Interpretationen überlagert.
Tracht zu tragen (Dirndl, Berchtesgadener Jäckchen bzw. Lederhose mit weißen Stutzen), bedeutete nunmehr Loyalität gegenüber dem NS-Regime, besonders auf Veranstaltungen. „Die Tracht bedeutete früher die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Berufsgruppe oder Region; die Salzburger präsentierten sich als Salzburger unterschieden sich von den Tirolern oder Schwaben. Durch die Eingliederung in den NS-Feierrahmen präsentierten sich die Salzburger nicht mehr in ihrer unterschiedlichen Identität, sondern in ihrer gemeinsamen Identität als ‚Volk‘, indem sie sich den Machthabern und dem ‚Führer‘ unterstellten. Tracht bedeutete nicht mehr allein die Zugehörigkeit zur Heimat Salzburg, sondern auch zur sogenannten Volksgemeinschaft (abgesehen von den regionalen und sozialen Unterschieden und Gegensätzen) und zum NS-Staat. Kulturelle Güter aus vorindustrieller Zeit wirkten als politisch-ideologische Elemente, die gegen den Marxismus, gegen die inneren und äußeren Feinde und damit auch gegen die Juden mobilisiert werden konnten.“[3808]
Als harmlos konnte die Tracht in der NS-Zeit zumindest nicht bezeichnet werden, denn schließlich wollte man mit ihr bewusst an die „Blut-und-Boden“-Ideologie anknüpfen und sah sie als „eine Waffe gegen die Sucht der Verstädterung“ und auch als „eine Waffe gegen die Landflucht“[3809] an. Das Trachtenverbot für Juden und Fremdarbeiter in Salzburg deckt auch die rassistische Dimension dieser Kleidung auf. Die Wiener Ausgabe des „Völkischen Beobachters“ verhöhnte 1938 kurz nach der Einführung dieses Verbotes: „Trachtenverbot für Juden. Die einzige Tracht, die man solchen Typen zugestehen soll, ist eine Tracht Prügel! [...]“[3810]
Durch die Tracht als Motivwahl für die Türen wurde daher auch auf die vom Regime intendierte arische Volksgemeinschaft verwiesen und gleichzeitig der Rahmen für eine kleinbürgerlich-bäuerliche Gesellschaft gesteckt. Die Tracht wurde diesbezüglich auch als stolzer Kontrapunkt zur sich ständig wandelnden Mode gesetzt, die als ein Produkt der großstädtischen Konsumgesellschaft verstanden wurde. Negative Schlagwörter als Etikettierungen wie Allerweltsmode, Großstadteinfluss, Gleichmacherei oder Fertigware[3811] sollten dieses Denken lenken. Denn während Mode ihren Wert aus ihrer kontinuierlichen Neuschöpfung bzw. Neuheit und der Verachtung von Inaktualität und Alter bezieht, steht die Tracht als Symbol für Gefühle und Interessen einer wie auch immer definierten geografischen Gruppe.[3812] Der Nationalsozialismus verband in seiner Volkstumsideologie jedoch regionale Spezifika – wie eben die Tracht – mit den von ihm geschaffenen gesamtgesellschaftlichen Identifikationssymbolen der NSDAP (Führerbild, Fahnen, Uniform etc.).[3813]
Einen sehr auffälligen Bereich der Türbemalung stellen die Bezugnahmen auf die verschiedenen handwerklichen Berufe dar. Insgesamt handelt es sich um sieben Wappen, deren Beschriftung auf Maler, Schmied, Schlosser, Tischler, Glaser, Buchbinder und Buchdrucker verweisen sowie um eine bildliche Darstellung von drei Männern des Bauhandwerkes. Die Wappen sind jeweils gleich aufgebaut. Die für die Berufsgruppe typischen Werkzeuge symbolisieren dabei das Handwerk als Pars-Pro-Totum. So zeigt das Wappen der Schlosserei etwa einen Hammer, eine Zange, einen Schlüssel und ein Schloss, das Wappen des Tischlers hingegen einen Hobel, einen Hammer und einen Winkel.[3814]
Warum Martl gerade das Handwerk auf den Türen positioniert, die ansonsten eher auf eine ländlich-bäuerliche Kultur verweisen, dürfte damit im Zusammenhang stehen, dass man in Salzburg, besonders ab der Errichtung einer Geschäftsstelle des „Deutschen Heimatwerkes“ (1941), das „bodenständige, volkstümliche Handwerk“ fördern wollte.[3815] Nach Helmut Amanshauser („Arbeitsgemeinschaft Deutsche Volkskunde“/Amt Rosenberg) würde das bäuerliche und dörfliche Handwerk die germanischen Traditionen geradlinig fortsetzen.[3816] In einer politisch-ideologischen Vorstellung wurde einmal mehr das bäuerliche und ländliche Handwerk als Träger einer handwerklich-ländlichen – und damit wiederum dem „Urquell des Volkes“ (Karl von Spieß) entspringenden – Kultur gegen eine technisch-industrialisierte, städtische Kultur gesetzt.[3817] Folklorisierung der Sachkultur setzte man als Gegenpol zu modernen Industrie- und Kunstgewerbeerzeugnissen.[3818] Ein Gedanke, den Martl als handwerklicher Maler offensichtlich gerne aufgenommen hat.
Eine Motivreihe der Türbemalung Martls beschäftigt sich mit der Geschichte des Ortes. Dabei geht es dem Maler offenbar nicht nur um die Oberndorfer Geschichte, auf die er mit Abbildungen der alten Pfarrkirche im Ortsbild[3819] oder dem Wasserturm[3820] eingeht, sondern auch um die neue Situation des Ortes im „Dritten Reich“, wobei er die Stadt Laufen durch zwei Malereien in den Zyklus integriert und so über den ästhetischen Weg den Anschluss Österreichs bildlich vollzieht. Es handelt sich dabei einerseits um das Stadtwappen Laufens mit dem Schriftband „Stadt Laufen“[3821] andererseits um ein Bild vom inneren Stadttor.[3822]
Häufig verwendete Details auf Martls Türen stellen auch die so genannten Sinnbilder dar. Darunter wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Volkskunde jene Bildsymbole verstanden, die einen ganz bestimmten Sinn bzw. Inhalt transportierten. Anschließend an die Studien der Mythologen des 19. Jahrhunderts negierte man, dass Kulturerscheinungen zeit- und gruppenspezifische kreative Schöpfungen sind und interpretierte sie als signifikante kulturelle Kontinuitäten zur Beantwortung der Frage nach der Gültigkeit germanischer Anschauung bis in die Gegenwart. Ingeborg Weber-Kellermann stellte diesbezüglich fest, dass es dabei durch „akrobatische Denkprozesse“ zum Ignorieren von dynamischen Prozessen kam, nach denen die jeweils ausführende Gruppe als bedeutungsgebende anzusehen ist. Über vorgefasste Schlüsse trat man die Beweisführung an. „Einzelelemente und -motive aus Volkskunst, Brauch und Sage erklärte man zur Sache selbst und erklärte dann aus ihnen wiederum die Lehre von der ‚übergreifenden Lebenseinheit‘ und ‚ungebrochenen Kontinuität‘.“[3823] Die Sinnbilder wurden zu einem „wesentlichen Kennzeichen nordischer Kunst“ stilisiert, als Zeugen einer „germanischen Weltanschauung“. In ihnen würde sich die Verwurzelung von Bauerntum und Heimatboden widerspiegeln, wobei der Kreislauf der Natur als ideologischer Kern der Sinnbilder ausgemacht werden kann.[3824]
Auf den Türen findet man etwa so genannte „Bandverschlingungen“, die auch als „Knoten“ oder „Nestel“ bezeichnet werden. In der Oberndorfer Hauptschule kann man „Zauberknoten“ identifizieren, die auf den Türen entweder als dreidimensional geschwungene Knoten[3825] oder als eckige Knoten gemalt wurden[3826] und daneben auch den „Drudenfuß“ (Pentagramm), einen fünfeckigen Stern. Diesem letztgenannten Symbol werden in der bereits zitierten Publikation des Kärntner Heimatwerkes aus 1941 apotropäische Bedeutungen zugeschrieben.[3827] Neben diesem Unheil abweisenden Zeichen findet man als häufigst verwendetes Symbol Sonnensinnbilder. In vielfältigsten Darstellungsmöglichkeiten sollte dieses Zeichen die Erlösung aus der Finsternis der Winternächte versinnbildlichen. Franz Koschier verweist auch auf die segnende Funktion für die Fluren.[3828] Neben einem sechsfachen, rechtsgedrehten Wirbel[3829] findet man vor allem das Hakenkreuz in verschiedenen Ausprägungen. Es lassen sich auf den Türen zwar keine Hakenkreuze finden, die aus vier gleichlangen, rechtwinkelig abgeknickten, nach rechts weisenden Haken bestehen und so seit 1919 das Zeichen der nationalsozialistischen Bewegung und seit 1933 das Hoheitszeichen des Deutschen Reiches darstellen würden[3830] aber doch verschiedenartigste Stilisierungen der Form, die nach der vor allem in den dreißiger und vierziger Jahren produzierten Kontinuitätsforschung als Hakenkreuze zu werten sind. Die einfachste vertretene Form bilden offene rechtsgedrehte Passen – wie etwa auf der Tür des Physiksaals.[3831] Die jedoch häufigste Form sind vier rechtsgedrehte Eichenblätter, die sich um geschlossene Passen als Sonnensinnbilder ranken.[3832] Die Wahl des Eichenblattes steht dabei in Verbindung mit dem sich in der Romantik entwickelnden Symbolgehalt, wonach die Eiche für unersättliche Kraft steht, weshalb Eichenlaub auch in der NS-Zeit Ordensattribut wurde.[3833]
Auffällig sind auch die zwei Beispiele von rechtsgedrehten, schneckenförmig eingekringelten Haken über die im gleichen Schwung Eichenblätter gemalt wurden. Nach einer Übersicht einer kontinuitätshistorischen Studie über das Hakenkreuz aus 1921 bzw. 1934 muss diese Form am ehesten als keltisches Hakenkreuz (Frankreich) identifiziert werden.[3834] Die Stilisierung des Hakenkreuzes mit Pflanzenmotiven galt bei Sinnbildern nach Helmut Amanshauser ebenfalls als gängiger Usus. Abgesehen von Pflanzenranken identifizierte er auch Tier- und Menschenköpfe.[3835] Neben den Blätterhakenkreuzen findet man in Oberndorf jedoch nur ein Beispiel eines linksgedrehten Hakenkreuzes, das aus Blumen und deren Stängel geformt ist.[3836] Wilhelm Schermann konstatiert in seiner Kontinuitätsforschung eine Verwandtschaft des Hakenkreuzes mit anderen Sinnbildern, so auch mit einfachen Kreuzen oder mit Radkreuzen.[3837] Für Schermann stellt das Hakenkreuz, wie er es in seiner Arbeit nachzuweisen suchte, ein Sinnbild des germanischen Willens dar, eine Übermacht zu bezwingen. Er betonte: „In diesem Sinne wurde das Hakenkreuz am Ende des 19. Jahrhunderts das Wahrzeichen der völkischen Vorkämpfer, später das der nationalsozialistischen Partei.“[3838] Alfred Rosenberg kürte im „Mythus“ das Hakenkreuz zum Denkanstoß für Volkslehre, Lebensraum, nationale Freiheit und soziale Gerechtigkeit, Rassenreinheit und lebenserneuernde Fruchtbarkeit.[3839]
Josef Martl bemalte damit unverkennbar die Türen der Schule mit den „volkstümlich“ inszenierten Symbolen der NS-Ideologie, deren Inhalte nicht leer waren, sondern von der pseudowissenschaftlichen, kontinuitätshistorischen Sinnbildforschung geradezu ideologisch unterfüttert waren.
Das letzte Sinnbild, auf das hier eingegangen wird, stellt der Lebensbaum dar. Auf vier Türen befinden sich diesbezügliche Abbildungen. Franz Koschier beschreibt die Funktion des Lebensbaumes 1941 so:
„Aus der Naturbeobachtung heraus wurde das Wachsen, Blühen und Reifen des Baumes zum Sinnbild des menschlichen Lebens überhaupt. Auf bäuerlichen Minnegaben erscheint der Lebensbaum in mannigfacher Darstellung. Seine Wurzeln reichen weit in die germanische Vorzeit zurück. Aus Bäumen soll das erste Menschenpaar hervorgegangen sein. Die drei Schicksalsfrauen spinnen den Lebensfaden und schöpfen aus dem Brunnen das Lebenswasser. Unterm Baum wiegen sie zur ‚Mutter‘-nacht das neugeborene Kind (Neues Jahr). Erst wenn der Drache die Wurzel des Lebensbaumes abgenagt hat, kommt das Weltenende, die grosse Götterdämmerung.“[3840]
Ein Lebensbaum wurde bereits erwähnt, nämlich der, auf dem ein Trachtenpaar steht, dessen Wurzeln einen Halbmond darstellen und dessen Spitze eine Blume bildet.[3841] Nach Karl von Spieß sind die häufigsten Motive jedoch paarige Vögel, aber auch andere Tiere von gleichem Symbolwert.[3842] Auf den Schultüren kann man diesbezüglich einen sonnengekrönten Lebensbaum mit nach außen schauenden Gämsen erkennen[3843], einen mit Hahn und Henne, die auf derselben Astreihe stehend zueinander schauen[3844] und einen weiteren mit zwei Vögeln, die ihren Blick nach außen richten.[3845] Darin finden sich sowohl das dualistische Weltbild des Nationalsozialismus wie die von Spieß formulierten „Leitgestalten“ der „germanischen Kunst“. Es ist Karl von Spieß, der einen derartigen „unpersönlichen Stil“ der „Bauernkunst“ im Sinne der Quellstromtheorien propagiert. In seinem Buch „Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn“ hebt er die Beständigkeit dieses unpersönlichen Stils hervor, den er als resistent gegen äußere Einflüsse einstuft bzw. der nur jene Elemente aufnehmen würde, die mit den „Gedankeninhalten der Eigenüberlieferung“ übereinstimmen. Zu diesem unpersönlichen Stil zählt er Zierkunst wie etwa geometrische Ornamente (Hakenkreuze, Doppelhornmotive, Mäander, Hakenmuster, Wellenlinien usw.), nicht naturalistische Tier- und Pflanzenbilder (Lebens-, Weltenbaum, Scheiben, Mondsicheln etc.) und Pflanzenmuster mit schwachem Anklang an Sinnbilder.[3846] Derartige Volkskunst stuft Spieß als Kunst der Altvorderen ein, „mit deren Blut wir durch unser Blut zusammengehören“.[3847]
Insgesamt stellen jedoch Josef Martls Türen kein geschlossenes System dar, das sich einheitlich bzw. strikt an der wieder entdeckten „echten, alten Volkskunst“ orientiert, wie sie etwa Spieß auch in der praktischen Volkskunst zu verbreiten suchte.[3848] Vielmehr sind die Türen das Ergebnis eines Patchworks aus verschiedenen Motiven und Themen, die in der Volkskunde, der Heimatschutzbewegung und auch in der Heimatpflege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts diskutiert und herausgearbeitet wurden. Daraus ergibt sich für die Entstehungszeit aber auch jene nationalsozialistische Überformung der Inhalte, die das Kennzeichen der formativen Ästhetik sind. Im Gegensatz zu anderen künstlerischen Beispielen aus dem „Dritten Reich“, wo etwa soldatische Kampfszenen einen auch heute noch leicht verständlichen Inhalt bzw. eine durchsichtige ideologische Transparenz besitzen, stehen die Türen der unter dem Nationalsozialismus errichteten Hauptschule in einem ideologischen Zusammenhang, der zwar scheinbar harmlos wirkt, aber dennoch gegeben ist. Die auf verschiedenen bildlichen Ebenen vorangetriebenen Versatzstücke des Nationalsozialismus haben aus ihrem Entstehungszusammenhang heraus nicht ihre Inhalte verloren. Vielmehr sind die Abbilder als politische Ideen zu verstehen.[3849]
Es ist jedoch festzuhalten, dass vermutlich in der unmittelbaren Nachkriegszeit einige Türbemalungen verschwunden sind bzw. übermalt wurden, um einen noch deutlicheren Zusammenhang zum NS-Regime zu verbergen. So weiß man nichts über den Verbleib der Türbemalung, die eine HJ-Trommel mit zwei Schlägeln und zwei Trompeten zeigte und mit dem Spruch versehen war: „Deutsch sein heißt treu sein!“[3850] Andere Türen wurden geringfügig verändert wie etwa durch das Schließen von offenen Pässen[3851] oder das Übermalen von Schriftbändern. So wurde etwa auf sehr rudimentäre Weise die Aufschrift auf der Türe der so genannten „3. Mädchenklasse“ übermalt. Die Abbildung zeigt ein Segelschiff und war mit dem Schriftzug „Seefahrt tut Not“ versehen. Dieser Propagandaspruch entstammte einer Aktion, bei der reichsweit das Interesse der Schüler an der Kriegsmarine geweckt werden sollte. Konkretes Ziel war dabei die Nachwuchssicherung bei der Kriegsmarine durch Burschen aus den Binnenländern.[3852] Weit seltsamer erscheint aus heutiger Sicht jedoch das Übermalen des Schriftbandes unter der Abbildung der alten Oberndorfer Pfarrkirche, wobei ebenfalls sehr auffällig die Worte „J. Mohr L. Gruber 1818“ abgedeckt wurden.[3853]
Welche Gefahren bei einem unreflektierten Umgang mit diesen Türen lauern, beweist eine derzeit am Dachboden gelagerte Türe, auf der folgender Spruch zu lesen ist: „Es dürfte kein Tag vergehen an dem der junge Mensch nicht mindestens vormittags und abends je eine Stunde lang körperlich geschult wird“.[3854] Diese Zeilen, die eindeutig als Motivation für die Leibeserziehung anzusehen sind, stammen aus Adolf Hitlers „Mein Kampf“ und haben die Entnazifizierung der Türen überlebt.[3855]
Die Bilder-Welten der Oberndorfer Hauptschule vermitteln jenes Phänomen, das Ernst Hanisch als „regressive Modernisierung“[3856] beschreibt. Denn neben einem gewissen Grad an teilmodernisierender Entprovinzialisierung im Land Salzburg durch die nationalsozialistische Herrschaft (überwunden durch einen verstärkten Industrialisierungsprozess, beschleunigte Urbanisierung- und Bürokratisierungsprozesse und infrastrukturelle Verbesserungen), die die „relative Rückständigkeit“ dieser österreichischen Provinz überwand, wurde in anderen Bereichen eine Demodernisierung gefeiert (Rassismus, traditionelle Geschlechterrollen, politischer Mystizismus, Antipluralismus etc.). Während nämlich der Bau der Hauptschule per se als Teil des Modernisierungsprozesses anzusehen ist, müssen die in ihm beherbergten „Bilder“ als der Moderne entgegengesetzte Entwürfe verstanden werden. Das Leitbild der nationalsozialistischen Politik, aber auch der bemalten Türen der Hauptschule, bildet die kleinstädtisch-bäuerliche „Gemeinschaft“. Als Volkskultur sollte sie der großstädtischen intellektuellen Hochkultur entgegenarbeiten.[3857] Implizit verwies diese Haltung auf die Polarität von „freien Bauern“ gegen „abhängige Städter“ bzw. des Volkes (= Bauerntum) gegen die Masse (= städtisches Proletariat). Der deutsche Bauer wurde derartigen Ressentiments folgend als direkter Nachfolger der germanischen Vorfahren gepriesen.[3858]
Das volks- und kulturpädagogische Ziel dieser Art der formativen Ästhetik, wie sie in der Oberndorfer Hauptschule angebracht wurde, legte ihr Hauptaugenmerk auf konstruierte Volkskunst und Vergangenheit, Momente, die die Gegenwart heilen und gesunden sollten. Ingeborg Weber-Kellermann sieht jedoch in der romantischen Glorifizierung des „germanisch-deutschen Bauerntums als Lebensgrundlage für Volk und Staat“ (H. F. K. Günther) die totale Entfernung von den sozialen und wirtschaftlichen Wirklichkeiten der Zeit. Agrarische Kulturgedanken würden nach ihr allmählich durch die einer Industriegesellschaft substituiert. Der Versuch, sie zu konservieren und zu reaktivieren, führte immer tiefer in eine Ideologisierung.[3859] Dieser durch Ernst Hanisch als Regression beschriebene Zug des Nationalsozialismus ließ also bewusst einen Ort der Utopien entstehen, der Sehnsüchte aktivierte und Bilder einer unbeschwerten, letztlich einer heilen Welt schuf. Die fortschreitende massive Modernisierung konnte so durch ein emotionales, altes Bauernbild gedämpft werden, das auf einer Gefühlsebene im Stande war, entstandene Wunden abzudecken.[3860]
Die Turnsaaltür zeigt auf ihrer Außenseite vier Schnitzereien, die in eindeutigem Zusammenhang mit der Leibesertüchtigung stehen. Links oben wird die einzige Frauenfigur gezeigt. Man sieht eine auf einem Bein kniende, nackte Bogenschützin beim Spannen ihres Bogens, wobei sie jedoch keinen Pfeil eingespannt hat. Die spannende rechte Hand verdeckt ihre Brust, so dass man nur einen Teil ihrer Brüste sehen kann. Ihre Haare sind nach hinten gekämmt und vom Haaransatz an seitlich in eine Rolle gelegt, die im Nacken das lange Haupthaar sammelt. Auf dem linken unteren Türflügel erkennt man einen zum Speerwurf ausholenden nackten Athleten, der mit dem Speer in seiner rechten Hand seinen muskulösen Körper preisgibt, vergleichbar mit dem ihm gegenüberliegenden Sportler, der mit einer Kugel in seiner linken Hand zum Stoßen ansetzt. Die beiden unteren Figuren schauen sich dabei gleich wie auch die oberen gegenseitig an. Am rechten oberen Türflügel befindet sich ein nackter, athletischer Reiter auf einem auf der Hinterhand stehenden Pferd. Ohne Sattel balanciert er über die Verlagerung seines Körperschwerpunktes nach vorne das Hochspringen des Pferdes aus. Die Türen sind mit den Jahreszahlen „1941“ und „1942“ datiert, die jeweils in den unteren Abbildungen integriert sind.
Kehren wir zur Bogenschützin zurück. Sie verdeutlicht einmal mehr, dass die weit verbreitete Einschätzung, nach der das NS-Frauenbild nur von der blonden, züchtig gekleideten „deutschen Mutter“ mit breitem Becken dominiert wurde, zwar das Produkt von kollektiver Erinnerung ist, jedoch in der Kunst weite Bereiche ausblendet.[3861] Vielmehr zeigt sich in der Schnitzerei der Oberndorfer Turnsaaltür eine Spielart der „völkischen Erotik“, die durch die nackte Darstellung der Figuren die Athletin und die Athleten in eine scheinbar „vorgeschichtliche“ Zeit versetzen. Hier wird die „Germanin“ in einer Art gleichberechtigten Situation gezeigt, nicht als Figur des männlich dominierten, hierarchischen Patriarchats und nicht als weiche oder zarte Frau, sondern die nordische Frau präsentiert sich in kühler Strenge. Eine Interpretationslinie, die vor allem von weiblichen Vordenkerinnen innerhalb der völkischen Bewegung Verbreitung fand.[3862]
Dieser Frauentypus entspricht nahezu den Vorgaben von Paul Schultze-Naumburg, der 1937 das nordische Schönheitsideal festlegte:
„Zum nordischen Langschädel gehören eine hohe Stirn und schmale Hüften, der ausladende Hinterkopf bedingt eine nach hinten geneigte Stirnwand, die Nase kräftig vorspringend mit starker Rückenkrümmung, die Lippen müssen schmal, das Kinn als Symbol der Willenstärke eckig und kurvenfrei sein. Unter kräftigen Augenbögen, waagrechten Augenbrauen blickt das freie deutsche Auge von großem Schnitt, hellgrau, hellblau oder tiefblau in die Welt. Strahlend und licht war die nordische Schönheit, hell und rosig ihre feinporige Haut, hell und fein das lockere Haar. Sie soll hochgewachsen mit breiten Schultern, schön rund in der Brust, in der Mitte nicht zu dick, das Becken schmal, die langen Beine mit schlanken Unter- und Oberschenkeln ausgestattet sein.“[3863]
Im konkreten Lebensvollzug hatten derartige Darstellungen offenbar zwar werbenden Charakter, ohne jedoch von vorherrschenden Meinungen über den weiblichen Körper abzuweichen. Während die Darstellung der männlichen Athleten mit den geforderten Körperidealen übereinstimmen, klaffen bei der Athletin, die auf der Holztüre gezeigt wird, Darstellungsweise und Einstellungen zu Weiblichkeit und Sport auseinander. Im Nationalsozialismus setzte man in der weiblichen Leibeserziehung eher die Vorgaben um, die Hitler in „Mein Kampf“ niederschrieb. Die Leibeserziehung für Mädchen und Frauen war daher moderat, da die Mutterschaft als weibliches Erziehungsziel galt.[3864] Dieses Verständnis der Weiblichkeit wurde auch von medizinischer Seite her vertreten. So heißt es in einem „Frauenbuch“ (1936) über die Leibeserziehung: „Leibesübungen der Frau werden also zunächst einmal darauf gerichtet sein müssen, die Bauch- und Beckenbodenmuskulatur zu kräftigen, um sie vor Erschlaffung zu bewahren und ihre Elastizität, ihre Dehnungsfähigkeit in Schwangerschaft und Geburt, ihre Rückbildungsfähigkeit im Wochenbett zu erhöhen.“[3865] Und weiter: „Setzen wir den Zweck männlichen Sports in die Herausbildung der vollendeten Männlichkeit, so ist der Zweck der weiblichen Leibesübung in der Entwicklung des vollendeten Weibtums [sic], das in der Mutterschaft gipfelt, zu suchen.“[3866] Aber auch Turnlehrerinnen wurden dazu angehalten, das „Rassengewissen“ der Mädchen wachzurufen und so den „mütterlichen Instinkt freizumachen“.[3867]
Am Eingang zum Turnsaal prangte daher nicht unbedingt das Programm des weiblichen Sportunterrichts, sondern vielmehr das des männlichen. Das Ziel der männlichen Leibeserziehung war die „Stahlgestalt“ (K. Theweleit).[3868] Der deutsche Bursche hatte seinen Körper zu formen. Hans Surén beschreibt einen männlichen Körper beim Kugelstoßen und verschriftlicht damit nahezu eine Schnitzerei auf der Türe: „Kraftstrahl [...] durch Waden, Schenkel, über kraftstrotzende Hüften zu mächtigen Schultern hinauf zu den Fingerspitzen. Hoch fliegt die Kugel – und prachtvoll wölbt sich die Brust über dem plastisch geformten Leib. Entspannt steht der Körper wie gegossene Bronze.“[3869] In der Nacktheit der auf den Türen gezeigten Männer offenbart sich der archaisch pure Körper. In der Entblößung wird das Stählerne sichtbar und vermittelt in diesem Kontext ein zu erreichendes Ziel.[3870] Der Körper, der als zentrale Instanz des Dienstes für die nationalsozialistische Sache anzusehen ist, bildet – nach Siegfried Kaltenecker – die Gesellschaft mikroskopisch ab. In seiner Disziplinierung bzw. in seinem angestrebten Ideal würden so politischer (und ökonomischer) Druck und Spannung der NS-Gesellschaft sichtbar werden.[3871]
Im Gegensatz zum Volkstumsgedanken, der Martls bemalte Türen kennzeichnet, verweisen die vier Figuren der Turnsaaltüre auf ein klassisches Weltbild. Dieser scheinbare Widerspruch innerhalb des Schulhauses ist jedoch auch in der NS-Kunst zu finden. Denn während es auf der Seite der Volkskunde und von historischen Wissenschaften eine Suche nach den germanischen Ursprüngen gab, erlangte in der Propaganda die monumentale Kunstproduktion mit Anleihen aus der Antike ebenfalls einen Aufschwung. Vertreter wie Arno Breker oder Josef Thorak arbeiteten sich an prominenter Stelle an Skulpturen ab, die griechische Schönheitsideale imitierten.[3872] Die Produktion von jungen Athleten gekennzeichnet durch das Fehlen von individuellen Zügen, das ihnen wie schon in der Antike die Sexualität raubte und dadurch ihre Nacktheit akzeptabel machte[3873], findet man auch auf der Türe des Oberndorfer Turnsaales. Zudem hatten sich ziemlich wahrscheinlich auch die mythischen Bilder der Athleten aus Leni Riefenstahls Olympia-Film im kulturellen Gedächtnis festgesetzt, die in einigen Einstellungen den haarlosen, glatten, sonnengebräunten Körper als absolutes Symbol der arischen Schönheit in Anlehnung an die griechische Antike inszenierte.[3874]
Die Frage, die sich nun abschließend stellt, ist die nach dem Umgang mit der formativen Ästhetik im Jetzt. Es kann am Beginn des 21. Jahrhunderts nicht darüber hinweggesehen werden, dass die auf den Türen der ehemaligen Oberndorfer Hauptschule abgebildeten Symbole und Bilder in den vierziger Jahren einen politischen Zweck zu erfüllen hatten, der eben nicht aus einer harmlosen malerischen Raumgestaltung bestand. Vielmehr müssen die Türen auch als Relikte einer geschichtsvergessenen Kultur der Zweiten Republik angesehen werden, die zwar auf politische Bildung und Geschichtsunterricht Wert legt, aber die Augen dann verschließt, wenn es um das eigene Umfeld geht. Historische Objekte können kein kontextloses Dasein fristen, schon gar nicht dann, wenn es sich um Dinge handelt, die man zur „heißen“, noch nicht abgekühlten Erinnerung zu rechnen hat. Geschichte materialisiert sich gerade in ihnen, in Alltagsobjekten, die eine oft ferne Geschichtswahrnehmung des Nationalsozialismus auf eine lokale, alltägliche und (er)fassbare Ebene herabbrechen. Plötzlich ist man mit dem Nationalsozialismus konfrontiert, obwohl das eigene Leben oft sehr weit von dieser Diktatur entfernt scheint. In geschichts-philosophischen Betrachtungen spricht man von der „Gegenwart der Vergangenheit“, also von einem direkten Bezugspunkt zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Die Türen der Oberndorfer Hauptschule treten nach wie vor den SchülerInnen und LehrerInnen als historischer Teil einer Lebenswelt entgegen, die im Jetzt sinnlich konkret erfahrbar ist.[3875] Zwar ist es richtig, dass gewisse Symbole auch vor dem Nationalsozialismus verwendet wurden, dass die Tracht oder historische Abbildungen harmlose Motive sein könnten, doch im hier besprochenen Fall handelt es sich aufgrund der bereits dargelegten Rahmenbedingungen der Entstehungszeit um eindeutige Absichten im Sinn der formativen Ästhetik.
Doch welche Rolle fällt der Geschichtswissenschaft in dieser Konstellation zu? In einer arbeitsteiligen Gesellschaft – wie der unseren – ist es nicht nötig und möglich, dass alle Mitglieder der Gesellschaft einen Beitrag zu erkenntnistheoretischer Arbeit leisten. Vielmehr sind wir ständig vom Urteil anderer abhängig.[3876] Die HistorikerInnen sind Teil dieses dynamischen Prozesses. Sie produzieren mit ihrer Arbeit eine Erinnerung zweiter Ordnung, nämlich in dem Sinn, dass sie jene Erinnerungsschichten herausarbeiten, die ihre Verbindung zur Gegenwart verloren haben.[3877] Dass dies in einer intersubjektiven, nachvollziehbaren Weise geschieht, soll helfen, emotionalisierte Themenbereiche einer gesellschaftlichen Reflexion zuzuführen, die nicht auf Meinungen baut, sondern auf gesichertes Wissen. Ein redlicher Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit verlangt daher nach einer Kontextualisierung, ohne die selbst Alltagsobjekte einer handwerklichen Kunstproduktion Gefahr laufen, das NS-Regime zu verharmlosen. Auch wenn das Verständnis von den Bedeutungsinhalten verloren ging, sollte bedacht werden, dass ein schweigendes Hinnehmen dieser kulturhistorischen Bedeutungen als problematisch einzustufen ist. Eine ethno-historische Analyse kann die Fragen nach dem Umgang mit derartigen Türen nicht klären. Sie kann lediglich über ihre Methode Informationen aus einem „Speichergedächtnis“ abrufen. Dabei gerät sie unweigerlich mit dem kollektiven Gedächtnis einer Gemeinschaft in Konflikt, das primär identifikationssichernde Funktionen übernimmt. Sämtliche Untersuchungen zum kollektiven Gedächtnis zeigen, dass es zu einer Integration von positiven und Abstoßung von negativen Erinnerungen kommt, um die eigene Identität zu stabilisieren.[3878] Der im kollektiven Gedächtnis existierende Pluralismus der Erinnerungen neigt jedoch dazu, durch Individuen oder auch durch die Politik instrumentalisiert zu werden. Demnach ist zwar historische Erinnerung frei wählbar, aber durch die Geschichtswissenschaft auf ihre historische Angemessenheit hin überprüfbar.[3879]
Ob die Türen der ehemaligen Hauptschule ins Museum gehören, wo sie eine museumspädagogische Aufgabe erfüllen könnten, oder weiterhin auf ihren ursprünglichen Platz verbleiben, kann die Geschichtswissenschaft nicht entscheiden. Dies liegt in der Verantwortung des Eigentümers, also der Gemeinde Oberndorf, der Gesellschaft bzw. den zuständigen Behörden.
[3763] Vgl. zu dieser Annäherung vor allem: Hermann, Ulrich; Ulrich Nassen: Die ästhetische Inszenierung von Herrschaft und Beherrschten im nationalsozialistischen Deutschland. In: Hermann, Ulrich; Ulrich Nassen (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Weimar–Basel 1993, S. 9–12.
[3764] Anm. der Redaktion: Das Gebäude wurde 2016 geschleift, nachdem der Schulkomplex 2012 in einen Neubau übersiedelte. Siehe dazu. Salzburger Woche, Ausgabe Stadt Nachrichten, 31. August 2012
[3765] Talkenberger, Heike: Historische Erkenntnis durch Bilder? Zur Methode und Praxis der Historischen Bildkunde. In: Schmitt, v. H.; J.-W. Link; F. Tosch (Hg.): Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte. Bad Heilbrunn/Obb. 1997, S. 16f.
[3766] Vgl. zu einer Annäherung an den „Pictural Turn“: Mitchell, W. J. T.: Der Pictorial Turn. In: Kravagna, Ch. (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Berlin 1997, S. 15–40.
[3767] Zu beachten wären jedoch auch die Steinfiguren eines Knaben und eines Mädchens über den Eingangsportalen der Schule, die das Mädchen mit einem Puppenwagen und den Buben mit einem Spielzeugflugzeug zeigen; aber vielleicht auch das gesamte Gebäude in seiner architektonischen Dimension, gemessen an der damaligen Dominanz im Ortsbild von Oberndorf. Zwei Punkte, auf die hier nicht eingegangen werden kann.
[3768] Vgl. Reichardt, Rolf: Bild- und Mediengeschichte. In: Eibach, J.; G. Lottes (Hg.): Kompass der Geschichtswissenschaft. Göttingen, S. 220f.
[3769] Brednich, Rolf W.: Bildforschung. In: Grundriß der Volkskunde. Einführung in die Forschungsfelder der Europäischen Ethnologie. 3. Aufl. Berlin 2001, S. 209.
[3770] Vgl. Hermann, Ulrich; Ulrich Nassen: Die ästhetische Inszenierung von Herrschaft und Beherrschten im nationalsozialistischen Deutschland. In: Hermann, Ulrich; Ulrich Nassen (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Weimar–Basel 1993, S. 10.
[3771] Talkenberger, Heike: Historische Erkenntnis durch Bilder. Zur Methode und Praxis der Historischen Bildkunde. In: Goetz, H.-J. (Hg.): Geschichte. Reinbeck b. Hamburg 1998, S. 91.
[3772] Wagner, Monika: Erinnern und Beteiligten als Strategie der Gemeinschaftsstiftung. Die Ausmalung der Karlsruher Helmholtz-Schule. In: Hermann, Ulrich; Ulrich Nassen (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Weimar–Basel 1993, S. 134.
[3773] Fotografien dieser Gedenkstätte findet man in: Floimair, Roland (Hg.): Von der Monarchie bis zum Anschluß. Ein Lesebuch zur Geschichte Salzburgs. Salzburg 1993, S. 240. – Kerschbaumer, Gerd: Faszination Drittes Reich. Kunst und Alltag der Kulturmetropole Salzburg. Salzburg 1988, S. 138.
[3774] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Bericht des Bürgermeisters (10. Dezember 1940).
[3775] Lämmermeyer, Herbert: Schule und Kindergarten. In: Dopsch, H.; H. Roth (Hg.): Laufen und Oberndorf. 1250 Jahre Geschichte, Wirtschaft und Kultur an beiden Ufern der Salzbach. Laufen 1998, S. 319.
[3776] Kerschbaumer, Gert: Alltag, Feiern, und Feste im Wandel. Nationalsozialistische Regie des öffentlichen Lebens und praktizierte Kulturen in Salzburg von 1938–1945. Bd. 2. [Masch. Diss.]. Salzburg 1986, S. 1029. – Kerschbaumer führt nur Seekirchen als „modern“ eingerichtete Hauptschule für Knaben und Mädchen an. Aber auch Oberndorf wurde als „moderner“ Zweckbau errichtet.
[3777] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Brief des Bürgermeisters an das Arbeitsamt (19. Mai .1939). – Vgl. auch die Abschrift des „Erläuterungsbericht[s] zum Entwurf einer Hauptschule in Oberndorf a d. S.“ vom Architekten J. Dietzinger (23. März 1939).
[3778] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Brief der Gauleitung Salzburg (Stellv. Gauleiter) an den Bürgermeister (15. Juni 1940).
[3779] Vgl. Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Brief des Bürgermeisters an den Landrat des Landkreises Salzburg (10. Dezember 1940).
[3780] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Brief des Bürgermeisters an den Gebietsbeauftragten des Wehrkreises XVIII (7. Februar 1941). – Erste Nennung der Gefangenen im Bauakt am 8. Oktober 1940. – Bericht des Bürgermeisters (10. Dezember 1940).
[3781] Lämmermeyer, Herbert: Schule und Kindergarten. In: Dopsch, H.; H. Roth (Hg.): Laufen und Oberndorf. 1250 Jahre Geschichte, Wirtschaft und Kultur an beiden Ufern der Salzbach. Laufen 1998, S. 319.
[3782] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Vgl. Aufstellung der Schuleinrichtung (27. Jänner 1941).
[3783] SLA, RStH, V/2, 179/1944 – Oberndorfer Hauptschule: Adaptierung als Ausweichstelle für das Landeskrankenhaus Salzburg.
[3784] Stadtarchiv Oberndorf, Bauakten Watzmannstraße, 179/6. – Hauptschule. – Bericht des Bürgermeisters (10. Dezember 1940).
[3785] Schmitz-Berning, Cornelia: Vokabular des Nationalsozialismus. Berlin 2000. S. 183ff.
[3786] Hinz, Berthold: Bild und Lichtbild im Medienverbund. In: Hinz, B. u. a. (Hg.): Die Dekoration der Gewalt. Kunst und Medien im Faschismus. Gießen 1979, S. 75.
[3787] Saldern, Adelheid von: „Kunst für’s Volk“. Vom Kulturkonservativismus zur nationalsozialistischen Kulturpolitik. In: Walzer, H. (Hg.): Das Gedächtnis der Bilder. Ästhetik und Nationalsozialismus. Tübingen 1995, S. 77.
[3788] Hengst, Guido: Mode Neuheiten. In: Die Mappe. Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung. 1, 1/(April 1942), S. 15.
[3789] Karow, Yvonne: Deutsches Opfer. Kultische Selbstauslöschung auf den Reichsparteitagen der NSDAP. Berlin 1997, S. 66f.
[3790] Hengst, Guido: Malerei im Schulhaus. In: Die Mappe. Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung. 1, 1/(April 1942), S. 1.
[3791] Hengst, Guido: Malerei im Schulhaus. In: Die Mappe. Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung. 1, 1/(April 1942), S. 6ff.
[3792] Köstlin, Konrad: Volkskunst und Volkskunde. Nachgetragene Liebe oder Die Geschichte einer Entfremdung. In: Kieler Blätter zur Volkskunde. 22. 1990, S. 125–140.
[3793] Kammerhofer-Aggermann, Ulrike: Von der Volkskunstforschung zu den Erzeugnissen und Erscheinungen einer Gruppenästhetik. In: Bockhorn, Olaf; Helmut Eberhart (Hg.): Volkskunde in Österreich. Ein Handbuch. Wien: Böhlau, derzeit in Druck. Manuskript, S. 2ff, S. 22f.
[3794] Strzygowski, Josef von: Zur Rolle der Volkskunde in der Forschung über Bildende Kunst. In: Wiener Zeitschrift für Volkskunde. 31. 1926, S. 1–6. – Strzygowski, Josef von: Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst. Heidelberg 1936.
[3795] Vgl. Kraut, Gisela; Hans-Peter Schwarz: „Vom Geist der Gemeinschaft“. Zur Ikonographie ständestädtischer Vorstellungen im deutschen Faschismus. In: Hinz, B. u.a. (Hg.): Die Dekoration der Gewalt. Kunst und Medien im Faschismus. Gießen 1979, S. 75.
[3796] Türe Raum 102 (außen)/1. Stock. – Die Beschreibung „außen“ bezeichnet jene Seite der Türe, an der die Scharniere angebracht sind.
[3797] Türe Raum 1. Mädchenklasse (außen)/ Hochparterre.
[3798] Türe Raum 2. Mädchenklasse (außen)/ Hochparterre.
[3799] Türe Raum 4. Mädchenklasse (außen)/ Hochparterre.
[3800] Türe Raum 103 (außen)/1. Stock. – Zudem gibt es noch eine zweite Türe mit der Schiffertracht vgl. Türe Raum 111 (außen)/1. Stock.
[3801] Türe Raum 113 (außen)/1. Stock.
[3802] Landesverband der Trachtenvereine in Salzburg (Hg.): Salzburger Landes-Trachten. Salzburg 1935. – Mittelstelle Deutsche Tracht (Hg.): Unsere Tracht. Potsdam 1943.
[3803] Bimmer, Andreas C.: Vom „-tum“ in der Volkskunde. In: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, Heft 2, Wien 1990, S. 150–173; speziell zu Brauchtum S. 159–168.
[3804] Hanisch, Ernst: Brauchtum und Politik (Interview). In: Historicum. Zeitschrift für Geschichte. Herbst 1999, S. 20.
[3805] Pesendorfer, Gertrud: Einleitung. In: Mittelstelle Deutsche Tracht/Innsbruck (Hg.): Unsere Tracht. Potsdam 1943, S. 3f.
[3806] Kerschbaumer, Gerd: Faszination Drittes Reich. Kunst und Alltag der Kulturmetropole Salzburg. Salzburg 1988, S. 74ff. – Für die Kleiderordnung aus 1934 vgl. Floimair, Roland (Hg.): Von der Monarchie bis zum Anschluß. Ein Lesebuch zur Geschichte Salzburgs. Salzburg 1993, S. 246ff. – Vgl. auch: Kammerhofer-Aggermann, Ulrike; Alma Scope; Walburga Haas (Hg.): Trachten nicht für jedermann? Heimatideologie und Festspieltourismus dargestellt am Kleidungsverhalten in Salzburg zwischen 1920 und 1938. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 6). Salzburg 1993.
[3807] Schmitt, Heinz: Theorie und Praxis der nationalsozialistischen Trachtenpflege. In: Gerndt, H. (Hg.): Volkskunde und Nationalsozialismus. München 1987, S. 210.
[3808] Kerschbaumer, Gerd: Faszination Drittes Reich. Kunst und Alltag der Kulturmetropole Salzburg. Salzburg 1988, S. 77.
[3809] „Österreichische Gebirgs- und Volkstrachtzeitung“, 1.3.1939, S. 17f. – Zitiert nach: Kerschbaumer, Gerd: Rekonstruktion und Dokumentation. „Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg“. In: Haas, Walburga (Hg.): Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 294.
[3810] Kerschbaumer, Gerd: Rekonstruktion und Dokumentation. „Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg“. In: Haas, Walburga (Hg.): Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 295. – Kammerhofer-Aggermann, Ulrike: Von der Trachtenmode zur heiligen ererbten Vätertracht. „Volk in Tracht ist Macht“. In: Feingold, Marko M. (Hg.); Gert Kerschbaumer (Red.): Ein ewiges Dennoch. 125 Jahre Juden in Salzburg. Wien, Köln, Weimar 1993, S. 177–190.
[3811] Vgl. Kerschbaumer, Gert: Rekonstruktion und Dokumentation. „Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg“. In: Haas, Walburga (Hg.): Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 296.
[3812] Türe Raum 106 (innen) 1. Stock.
[3813] Vgl. Kriechbaumer, Robert: Zwischen Kruckkreuz und Hakenkreuz. Schule im autoritären und totalitären Staat, dargestellt am Beispiel Pongauer Schulchroniken 1934–1945. Salzburg 1993, S. 74.
[3814] Türe, Raum Lehrertoilette (innen) 1. Stock.
[3815] Kerschbaumer, Gert: Alltag, Feiern, und Feste im Wandel. Nationalsozialistische Regie des öffentlichen Lebens und praktizierte Kulturen in Salzburg von 1938–1945. Bd. 3. [Masch. Diss.]. Salzburg 1986, S. 1617.
[3816] Vgl. Kammerhofer-Aggermann, Ulrike: Die Anfänge der Salzburger Heimatwerks- und Heimatpflege. In: Haas, Walburga (Hg.): Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 92.
[3817] Kerschbaumer, Gert: Alltag, Feiern, und Feste im Wandel. Nationalsozialistische Regie des öffentlichen Lebens und praktizierte Kulturen in Salzburg von 1938–1945. Bd. 3. [Masch. Diss.]. Salzburg 1986, S. 1623.
[3818] Kammerhofer-Aggermann, Ulrike: Die Anfänge der Salzburger Heimatwerks- und Heimatpflege. In: Haas, Walburga (Hg.): Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 91.
[3819] Türe Raum 112 (außen)/1. Stock.
[3820] Türe Raum 114 (außen)/1. Stock.
[3821] Türe Raum 106 (außen)/1. Stock.
[3822] Türe Raum 113 (außen)/1. Stock.
[3823] Weber-Kellermann, Ingeborg: Deutsche Volkskunde zwischen Germanistik und Sozialwissenschaft. Stuttgart 1969, S. 73f.
[3824] Koschier, Franz: Sinnbilder deutscher Volkskunst. Klagenfurt 1941, S. 7.
[3825] Chemiesaaltür / gelagert am Dachboden (innen und außen); Türe Raum 110 (innen)/1. Stock; Türe Direktion Polytechnischer Lehrgang (innen)/Hochparterre; Türe Konferenzzimmer Polytechnischer Lehrgang (außen)/Hochparterre; Türe 4. Mädchenklasse (außen)/Hochparterre; hintere Türe Physiksaal (außen)/ Hochparterre.
[3826] Türe, Raum 106 (außen)/1. Stock; Türe/gelagert am Dachboden (innen).
[3827] Koschier, Franz: Sinnbilder deutscher Volkskunst. Klagenfurt 1941, S. 11f.
[3828] Koschier, Franz: Sinnbilder deutscher Volkskunst. Klagenfurt 1941, S. 7.
[3829] Türe Raum Handarbeitssaal für Mädchen (außen)/Hochparterre.
[3830] Vgl. Lechler, Jörg: Vom Hakenkreuz. Die Geschichte eines Symbols. 2. Aufl. Leipzig 1934, S. 14.
[3831] Türe Physiksaal (innen)/Hochparterre.
[3832] Türe Raum 112 (innen)/1. Stock; Türe Lehrertoilette (innen)/1. Stock; Türe Knabentoilette (innen)/1. Stock. – Neben Eichenblättern fanden auch Laubblätter Verwendung. – Vgl. Türe Raum 105 (außen)/1. Stock; Türe Raum 111 (innen)/1. Stock.
[3833] Knauers Lexikon der Symbole. Augsburg 2000, S. 111.
[3834] Lechler, Jörg: Vom Hakenkreuz. Die Geschichte eines Symbols. 2. Aufl. Leipzig 1934, S. 19. – Vgl. Türe Gruppenraum (innen)/1. Stock; Türe Konferenzzimmer Polytechnischer Lehrgang (außen)/Hochparterre.
[3835] Vgl. Amanshauser, Helmut: „Volkskunst in Salzburg“. In: Salzburger Heimatwerk, Gemeinschaft für Volks- und Brauchtumspflege (Hg.): Salzburger Heimatkalender. Jg. 2, H. 1. 1943, S. 69–71. – Amanshauser, Helmut: Salzburger Volkskunst, o. O. o. J., S. 38–41. – Amanshauser, Helmut: Das Hakenkreuz. o. O. o. J., S. 27–30. Quelle: SLIVK oo170000S, Xerokie. – offenbar aus demselben Salzburger Heimatkalender stammend.
[3836] Türe Raum 2. Mädchenklasse (innen)/Hochparterre.
[3837] Schermann, Wilhelm: Das Hakenkreuz als Sinnbild in der Geschichte. Leipzig 1933, S. 5f. – In der Oberndorfer Schule findet man Kreuze etwa aus Eichenblättern – Vgl. Türe Raum Knabentoilette (außen)/1: Stock; Türe Raum 3. Mädchenklasse (innen)/Hochparterre; Türe hintere Physiksaaltüre (innen)/Hochparterre; Türe gelagert am Dachboden (außen)/Dachboden.
[3838] Schermann, Wilhelm: Das Hakenkreuz als Sinnbild in der Geschichte. Leipzig 1933, S. 23.
[3839] Schmitz-Berning, Cornelia: Vokabular des Nationalsozialismus. Berlin 2000, S. 290.
[3840] Koschier, Franz: Sinnbilder deutscher Volkskunst. Klagenfurt 1941, S. 10.
[3841] Türe Raum 113 (außen)/1 Stock.
[3842] Spieß, Karl von: Der Mythos als Grundlage der Bauernkunst. o. O. o. J. [1911].
[3843] Türe Raum Knabentoilette (außen)/1. Stock.
[3844] Türe, Raum Direktion Polytechnischer Lehrgang (außen)/Hochparterre.
[3845] Türe gelagert am Dachboden (außen)/Dachboden.
[3846] Spieß, Karl von: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn: Grundlinien einer Geschichte der unpersönlichen Kunst. Wien 1925, S. 275ff.
[3847] Spieß, Karl von: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn: Grundlinien einer Geschichte der unpersönlichen Kunst. Wien 1925, S. 281.
[3848] Spieß, Karl von: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn: Grundlinien einer Geschichte der unpersönlichen Kunst. Wien 1925. – Dies beweisen auch die verschiedenen Tiermotive der Türen oder die naturalistischen Blumendarstellungen, die sich nicht an den gängigen Vorgaben der Sinnbildforschung bzw. der wieder entdeckten Volks-/Bauernkunst orientieren. Auf diese Formen konnte in dieser Darstellung der Oberndorfer Türen nicht weiter eingegangen werden.
[3849] Vgl. Burke, Peter: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen. Berlin 2003, S. 68.
[3850] Vgl. eine Abbildung der Türe in: Die Mappe. Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung. 1, 1/(April 1942), S. 15.
[3851] Türe Raum 105 (außen)/ 1. Stock. – Vgl. dazu das Originalmotiv in: Die Mappe. Illustrierte Zeitschrift für farbige Raumgestaltung. 1, 1/(April 1942), S. 13.
[3852] Vgl. Winkel, Herwig: Volks- und Hauptschulen Vorarlbergs in der Zeit des Nationalsozialismus. Dornbirn 1988, S. 141ff.
[3853] Türe Raum 112 (außen)/1. Stock.
[3854] Türe gelagert am Dachboden (außen)/Dachboden.
[3855] Die Türe verfügt über eine übermalte Stelle unter dem Text, vermutlich „A. Hitler“.
[3856] Vgl. Hanisch, Ernst: Der Lange Schatten des Staates. Österreichische Gesellschaftsgeschichte im 20. Jahrhundert. Wien 1994, S. 348–362.
[3857] Hanisch, Ernst: Gau der guten Nerven. Die nationalsozialistische Herrschaft in Salzburg zwischen 1938–1945. Salzburg–München 1997, S. 12f.
[3858] Weber-Kellermann, Ingeborg; Andreas C. Bimmer; Siegfried Becker: Einführung in die Volkerkunde / Europäische Ethnologie. Eine Wissenschaftsgeschichte. 3. Aufl. Stuttgart–Weimar 2003, S. 124.
[3859] Weber-Kellermann, Ingeborg: Deutsche Volkskunde zwischen Germanistik und Sozialwissenschaft. Stuttgart 1969, S. 81f.
[3860] Vgl. dazu den Kommentar Ernst Hanischs in einer Diskussion auf der Tagung „Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg“. – Haas, Walburga (Hg.) Volkskunde und Brauchtumspflege im Nationalsozialismus in Salzburg. (= Salzburger Beiträge zur Volkskunde, Bd. 8). Salzburg 1996, S. 51.
[3861] Vgl. Wenk, Silke: Götter-Lieben. Zur Repräsentation des NS-Staates in steinernen Bildern des Weiblichen. In: Frauen und Faschismus in Europa. Der faschistische Körper. Pfaffenweiler 1990, S. 182.
[3862] Vgl. Amm, Bettina: Völkische Erotik? Differente weibliche und männliche Sexualvorstellungen innerhalb der völkischen Rechten zwischen Weimarer Republik und Nationalsozialismus. In: Gebrochene Kontinuität? Zur Rolle und Bedeutung des Geschlechterverhältnisses in der Entwicklung des Nationalsozialismus. Innsbruck 2000, S. 84.
[3863] Wulf, Joseph: Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Gütersloh 1963, S. 151. – Zitiert nach: Schwaiger, Andrea Theresia: Weibliche Bestform. Das Bild der Frau in der NS-Malerei. In: Tabor, J. (Hg.): Kunst und Diktatur. Baden 1994, S. 551.
[3864] Michaud, Éric: „Soldaten einer Idee“. Jugend im Dritten Reich. In: Levi, G.; J.-C. Schmitt (Hg.): Geschichte der Jugend. Frankfurt/Main 1997, S. 356.
[3865] Brauer, Heinz u.a.: Das Frauenbuch. Das Weib als Mädchen, Gattin, Mutter, Pflegerin und Erzieherin in gesunden und kranken Tagen. Leipzig 1936, S. 148.
[3866] Brauer, Heinz u.a.: Das Frauenbuch. Das Weib als Mädchen, Gattin, Mutter, Pflegerin und Erzieherin in gesunden und kranken Tagen. Leipzig 1936, S. 153.
[3867] Vgl. Müllner, Rudolf: Die Mobilisierung der Körper. Der Schul- und Hochschulsport im nationalsozialistischen Österreich. Wien 1993, S. 40 und S. 134.
[3868] Theweleit, Klaus: Männerphantasien. Bd. 2. München 2000, S. 158ff.
[3869] Surén, Hans: Mensch und Sonne. Arisch Olympischer Geist. Berlin 1936, S. 193. – Zitiert nach: Müllner, Rudolf: Die Mobilisierung der Körper. Der Schul- und Hochschulsport im nationalsozialistischen Österreich. Wien 1993, S. 27.
[3870] Vgl. zur Darstellung von nackten Soldaten: Horn, Eva: Die Mobilisierung der Körper. In: Transit 16 (1999), S. 100f.
[3871] Kaltenecker, Siegfried: Weil aber die vergessenste Fremde unser Körper ist. Über Männer-Körper-Repräsentationen und Faschismus. In: Angerer, M.-L. (Hg.): The Body of Gender. Körper, Geschlecht, Identität. Wien 1995, S. 99.
[3872] Vgl. u. a. Rathkolb, Oliver: Ganz groß und monumental. Die Bildhauer des Führers. Arno Breker und Josef Thorak. In: Tabor, J. (Hg.): Kunst und Diktatur. Bd. 2. Baden 1994, S. 586–591.
[3873] Mosse, George L.: Das Bild des Mannes. Frankfurt/M. 1997, S. 48.
[3874] Vgl. Mosse, George L.: Das Bild des Mannes. Frankfurt M. 1997, S. 224.
[3875] Vgl. Assmann, Aleida; Ute Frevert: Geschichtsvergessenheit Geschichtsversessenheit. Vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945. Stuttgart 1999, S. 25f.
[3876] Kühberger, Christoph; Clemens Sedmak: Ethics and History. Toward an ethics of memory. In: Sedmak, C. (Hg.): Ethics of Science. Overview and Exemplification. (= theories and commitments, Working Paper Nr. 2). Salzburg 2003, S. 60.
[3877] Vgl. Assmann, Aleide: Erinnerungsräume. München 1999, S. 134ff.
[3878] Wodak, Ruth: „Schlussstrich, Auseinandersetzungen oder Kontinuitäten?“ Einige diskursanalytische Überlegungen zum Umgang mit der NS-Vergangenheit. In: Dürhammer, L.; P. Janke (Hg.): Die „österreichische“ nationalsozialistische Ästhetik. Wien 2003, S. 235.
[3879] Kühberger, Christoph; Clemens Sedmak: Ethics and History. Toward an ethics of memory. In: Sedmak, C. (Hg.): Ethics of Science. Overview and Exemplification. (= theories and commitments, Working Paper Nr. 2). Salzburg 2003, S. 62f.
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